LA ZONA - Territorio Incierto
 
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LA ZONA - Territorio Incierto
Galería de plástica (en construcción)
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INFO:Dirección y contacto Malba – Fundación Costantini Av. Figueroa Alcorta 4315. Cap. Federal.---Sala Lugones: Av. Corrientes 1530, 10ª piso.-- Fm La Tribu: Lambaré 873, ciclo de cine La Otra: sábados 19, 30 hs.
SERVICIOS (en construcción)
LA ZONA - Territorio Incierto

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DIÉGESIS CINEMATOGRÁFICA


Narrador intradiegético u homodiegético
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones importantes no solo entre el presente y el pasado sino también entre el narrador homodiegético y el protagonista.

Narrador extradiegético o heterodiegético
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al universo ficticio representado.

Narrador autodiegético
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en toda narración del pasado en primera persona.


Funciones del discurso del narrador

Narrativa: La principal, ya que el narrador se define por su actividad de contar una historia, dice como suceden los hechos en la narración.
De Control: Señala la capacidad del narrador para incidir en su propio discurso desde un plano metanarrativo;
Comunicativa: Incluye las funciones que se refieren directamente al destinatario, apelativa y fática, e implica que el narrador se comporta como un hablante que se dirige a un interlocutor tratando de influir en él;
Testimonial: A través de ella el narrador se refiere a sus fuentes de información, la mayor o menor nitidez de los recuerdos, etc.
Emotiva (englobable en la anterior);
Ideológica (aunque no es exclusiva del narrador la expresión o valoración ideológica: El personaje también asume con relativa frecuencia este cometido)

Clasificación


Según su posición respecto a lo narrado

Narrador homodiegético
Donde homo significa mismo y diégesis historia. Dentro de esta categoría nos referimos al narrador como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato.

Narrador heterodiegético
"Hetero" significa otro, "diégesis" historia. Se trata de aquellos narradores que cuentan la historia desde fuera del mundo del relato, generalmente en tercera persona. El caso más común es el del llamado "narrador omnisciente", que se desarrolla más abajo.
La alteración de narradores: De esta técnica se sirve la novela epistolar, en la que varios personajes intercambian cartas. Esta modalidad narrativa, que alcanzó gran difusión en el siglo XVIII con novelistas como Rousseau, Goethe, Laclos o Richardson, nos ofrece una vision subjetiva de los hechos, muy próxima al diario íntimo
Estos términos pueden confundirse con los utilizados por Genette en su clasificación de los niveles dentro de una narración.
Se divide en dos tipos:
-Narrador Omnisciente: Es aquel que lo sabe todo; como lo que piensan los personajes, lo que sienten, e incluso su pasado. Está en tercera persona,voz narrativa que favorece siempre el objetivismo. También es propio de un narrador omnisciente la distribución de la narración a su antojo, en ocasiones hace una pausa para dirigirse de forma directa al lector.
-Narrador de Conocimiento Relativo: Es aquel que relata sólo lo que ve y que no sabe que es lo que piensan los personajes. Está en tercera persona

Según el punto de vista
Además de esta clasificación existe el análisis de la focalización del texto narrativo, la que nos dice quién es el que ve o percibe lo que se narra; es decir el modo concreto que asume el narrador para que la audiencia perciba de una determinada forma lo que se narra. La focalización también es llamada perspectiva o punto de vista de la narración. El narrador de cualquier obra tiene ciertas características y limitaciones que definen cómo el autor puede narrar la historia. Como tal, el narrador ve la historia dependiendo del lugar que ocupe en el mundo que se narra, es decir, según su punto de vista. Según este criterio, los diferentes tipos de narrador pueden clasificarse en tres grandes grupos, según la narración se dé en primera, segunda o tercera persona (las más comunes son la primera y la tercera; la segunda persona rara vez puede encontrarse en una narración).

Primera persona
En el caso del narrador en primera persona(o también llamado narrador interno), el narrador es un personaje dentro de la historia (homodiegético): actúa, juzga y tiene opiniones sobre los hechos y los personajes que aparecen. En este caso el narrador sólo tiene y aporta información basado en su propia visión de los eventos.
Este narrador es el que más obviamente se diferencia del propio autor: es un personaje en la obra, que tiene necesariamente que cumplir con todas las normas de ser un personaje, incluso cuando esté cumpliendo tareas de narrador. Para que tenga conocimiento de algo, por lo tanto, es necesario que lo experimente con sus propios sentidos, o que algún otro personaje se lo cuente. Puede contar sus propios pensamientos y opiniones, pero no los de los demás personajes, a no ser que éstos se lo cuenten.
El narrador en primera persona puede ser el propio protagonista de la historia (como Gulliver en Los viajes de Gulliver), alguien muy cercano a él y que conoce sus pensamientos y acciones (como el Dr. Watson en Sherlock Holmes) o algún personaje marginal que tenga poco que ver con los hechos que se narran.

Narrador-protagonista.
El narrador-protagonista cuenta su propia historia. El narrador en primera persona (yo) adopta un punto de vista subjetivo que le hace identificarse con el protagonista y le impide interpretar de forma absoluta e imparcial los pensamientos y acciones de los restantes personajes de la narración. Es el tipo de narrador que se utiliza en géneros como el diario o la autobiografía.
Narrador Testigo. El narrador testigo es un espectador del acontecer, un personaje que asume la función de narrar. Pero no es el protagonista de la historia, sino un personaje secundario. Cuenta la historia en la que participa o interviene desde su punto de vista, como alguien que la ha vivido desde fuera, pero que es parte del mundo del relato. Ejemplo se este narrador son los cuentos de Sherlock Holmes.

Monólogo interior.
El monólogo interior (también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia) es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas.

Segunda persona
Es un tipo de narración que se da con relativa escasa frecuencia ya que exige una cierta restricción estilística. Es aquel que se habla a sí mismo. Algunas obras que dan ejemplo de este tipo de narrador son "La modificación" de Michel Butor, "Reivindicación del Conde Don Julián" de Juan Goytisolo, "Aura" de Carlos Fuentes o "Corazón delator" de Edgar Allan Poe entre otros.

Tercera persona
El narrador en tercera persona o narrador externo se encuentra (en la mayoría de los casos) fuera de la historia, por lo que es un narrador heterodiegético. En este caso, las características del narrador heterodiegético en tercera persona son las siguientes:
No actúa, ni juzga ni opina sobre los hechos que narra.
No tiene forma física, ni dentro ni fuera de la historia.
Sin embargo, pueden distinguirse tres tipos de narrador en tercera persona, según el conocimiento que tienen del mundo creado por el autor.
Narrador omnisciente
Es un narrador que conoce todo respecto al mundo de la historia. Puede influir en el lector, pero no siempre. Este narrador trata de ser objetivo. Las características principales del narrador omnisciente son que:
Expone y comenta las actuaciones de los personajes y los acontecimientos que se van desarrollando en la narración.
Se interna en los personajes y les cuenta a los lectores los pensamientos más íntimos que cruzan por sus mentes.
Domina la totalidad de la narración, parece saber lo que va a ocurrir en el futuro y lo que ocurrió en el pasado.
Utiliza la tercera persona del singular.
Conoce los pensamientos de los personajes, sus estados de ánimo

Narrador testigo
Como un narrador homodiegético el narrador testigo esta incluido en la narración pero en este caso no es parte de ella, sólo cuenta lo que observa, sin participar directamente en los acontecimientos. Narra en primera persona y en tercera las acciones de otros personajes, además siempre se incluye dentro de la narración pero sólo como un observador. Este personaje solo narra lo que presencia y observa.
Narrador protagonista
El narrador protagonista cuenta su historia con sus palabras centrándose siempre en él. Narra en primera persona; es el poseedor de la situación.
Narrador equisciente
Conoce lo mismo que el protagonista acerca de la historia. El argumento se centra en un protagonista, y cubre únicamente aquello en lo que el personaje está involucrado. Pero el protagonista no es el narrador; éste último no tiene forma física dentro ni fuera de la historia. Es conocedor de los pensamientos, sentimientos y recuerdos del protagonista, pero no de los otros personajes.
Este tipo de narrador es similar al narrador en primera persona, pero presenta algunas informaciones de maneras que resultarían imposibles en una narración en primera persona: este narrador puede, por ejemplo, presentar detalles conocidos, pero no reconocidos, por el protagonista (que le hayan pasado desapercibidos, por ejemplo). Puede hacer observaciones que el protagonista nunca haría acerca de sí mismo, como el color de sus ojos o sus defectos personales. Estas observaciones hechas en primera persona (acerca de uno mismo) serían altamente dudosas, pero al venir dadas en tercera persona ganan en credibilidad.
Narrador deficiente
El narrador deficiente conoce menos que el protagonista acerca de la historia. Registra únicamente lo que puede ser visto y oído, sin penetrar en la mente de ninguno de los personajes. Por esta razón este tipo de narrador puede recibir también el nombre de narrador objetivo, porque no incluye ninguna subjetividad en su narración (ni suya ni de ningún personaje).
Este narrador, por lo tanto, es un mero testigo de los hechos que acontecen en la narración, y es el más utilizado en la narración periodística.

Enfoque narrativo múltiple
El enfoque narrativo múltiple o la perspectiva múltiple se da cuando dos o más personajes se refieren a los mismos hechos, pero desde distintos puntos de vista, interpretándolos de distinta manera, combinando varios de los tipos de relación que tiene el narrador directamente con el relato y el recurso literario y expresivo utilizado para contar la historia. El narrador heterodiegético o extradiegético cuenta la historia externamente, sin tener nada que ver con los hechos relatados. El narrador intradiegético, que cumple únicamente con la función de narrar, lo podemos identificar a través de marcas dentro de la historia. Encontramos también al narrador homodiegético, y cuentan la historia desde su participación en ella, dentro de este tipo de narrador podemos encontrar una subclasificación como narrador protagonista (autodiegético), quien es el que cuenta su experiencia directamente; y el narrador testigo (metadiegético) que pertenece al mundo del relato, pero cuenta la historia como alguien que la ha vivido desde fuera.



voz : niveles narrativos

genette distingue tres niveles de narración (o : niveles diegéticos o : niveles narrativos) :
extradiegético, intradiegético (o diegético) y metadiegético



nivel extradiegético
el nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento principal de la ficción sino con su narración —con el hecho, por ejemplo que, en "la forma de la espada", un tal borges nos cuente lo que le ocurrió con el inglés.


nivel intradiegético

también : nivel diegético los sucesos narrados en un relato primero —el encuentro entre borges (el narrador) y el inglés en la finca de éste.


nivel metadiegético

el nivel de la narración dentro de la narración —el cuento del inglés en "la forma de la espada"; los cuentos del decamerone o de las mil y una noches.
metalepsis transgresión de niveles narrativos
"cuando la transición [de un nivel narrativo a otro] no está marcada y la separación de los niveles se transgrede, el efecto producido es de una excentricidad que puede ser cómica o fantástica, la cual tiende a convertir al narrador o al lector, o incluso a los dos, en un elemento de la diégesis. cuando el narrador se dirige al lector con un comentario del tipo 'mientras el personaje x hace y, será util explicar que ...', trata la narración cómo si fuera contemporánea a la diégesis y debiera, por esta razón, rellenar los 'tiempos muertos'. (rimmon 189)



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"CAZADORES DE LUCIÉRNAGAS"

COMIENZA EL TALLER DE CINE LA ZONA
“Nos duele sostener esa luz tirante y distinta
que es una alucinación que impone al espacio
el unánime miedo de la sombra
y que cesa de golpe cuando recordamos su falsía
como se desbarata un sueño
cuando el soñador advierte que duerme”

Jorge Luis Borges

Éste poema de Borges bien podría aplicarse al cine.El Taller de Cine La Zona intenta aproximarse a la pregunta fundamental que hace ya más de medio siglo planteara André Bazin: ¿qué es el cine? Pero La Zona vislumbra que un film no es un objeto aislado en el vacío,sino apenas un punto de una vasta red donde diferentes visiones se interseccionan. Iluso aquel el que intente analizar purezas cinematográficas en laboratorios químicos. Para intentar entender el cine lo interesante es relacionar estéticas, traspasando particularismos superficiales. Por eso, este ciclo se llama “Cine en cruce”, intuyendo que escribir o hablar de cine, es escribir o hablar de infinidad de otras cosas. Nos enfocaremos en el cine en su relación con otras artes: teatro, artes plásticas, literatura. Y también cuando el cine se cruza con sí mismo. Pero será en vano que alguien venga solamente a escuchar como manejaba la luz Rembrandt o la técnica de Cezánne en relación al arte cinematográfico; se puede hablar de esos temas, pero lo que importa son los territorios inciertos, los hilos delgados que median entre el cine y otros tópicos, entrando y saliendo de las películas en un trayecto transversal y zigzagueante. O sea tomar a Hitchcock, a Welles, a Godard, no como fenómenos a analizar sino como autores de obras desde las cuales saltar al vacío; para encontrar ,en ese salto, el fuego que los impulsa.
¿En qué limbo reposan las películas hasta encontrar (o elegir) el espectador en que habitarán? Los films surgen del reino las sombras para titilar en nuestra memoria.
Y nosotros seremos como cazadores de luciérnagas, tratando de atrapar su efímera luz un nanosegundo antes de que retornen al lugar de donde provienen –la Noche.
Eduardo Chinasky


"CINE EN CRUCE"
(Basado en textos de Manny Farber, Serge Daney, Francesco Casetti, Pascal Bonitzer, Rodrigo Tarruella)

Los films a proyectarse serán:

-Viernes 8/5: Presentación del ciclo. Charla Introductoria + Cortos de David Lynch: "Six Men Getting Sick" (1967), "The Alphabet" (1968), "Grandmother"(1970) y "The amputeé"(1974).

Y en los viernes siguientes exhibiremos:

-Katzelmacher, de R. W. Fassbinder.
-El gabinete del Dr, Caligari, de Robert Wiene.
-Marat-Sade, de Peter Brook.
-Macbeth, de Orson Welles.
-Vanguardia Francesa: films de Man Ray, Jean Epstein, Germaine Dullac.
-Two-lane blacktop, de Monte Hellman
-El Desprecio, Jean Luc Godard.
-Amanecer, de F. Murnau.
-Rumble Fish, de F. F. Cóppola.
-La sangre de un poeta / El testamento de Orfeo, de Jean Cocteau.
-Playtime, Jacques Tati.
-Vértigo, Alfred Hichcock.
-Las mil y una noches / Cuentos de Canterbury, de P. P. Pasolini.
-Simón del desierto, de Luis Buñuel.


Todos los viernes a las 19 hs. en:
EL UMBRAL, CENTRO CULTURAL de la FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS, UBA.
PUÁN 480.

Subte "A", estación Puán. Colectivos:5,26, 86,104, 132,133,180

Entrada libre y gratuita.

Teléfono: 15 5738 3806.

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APERTURA DEL CENTRO CULTURAL
EL UMBRAL



¿Querés enseñar algo y nunca te animaste? ¿O no conseguís un lugar para dictar ese conocimiento que vos tenés? ¿Hay algo –un saber, una técnica- que quieras transmitir?
La Zona-Cine y el CEFYL (Centro de Estudiantes de Filosofía y Letras, UBA) hemos abierto el Espacio Cultural El Umbral. O sea, Los estudiantes de Filosofía, Artes, Historia, Antropología, hemos tomado el espacio del subsuelo de la Facultad (un lugar abandonado) y hemos creado allí un Centro Cultural abierto a la comunidad. Los talleres son gratuitos, y no se requiere ningún conocimiento previo.
El Centro funciona desde las 12 a las 21 hs. A partir de ese horario, se realizarán eventos: charlas, debates, peñas, danza, jam session (jazz).
Ya están funcionando: un taller de enseñanza de violín, otro de danzas folclóricas, danzas andinas, biodanza, un taller de escritura de poesía, maquillaje artístico y social, y dos talleres de cine: los martes a las 19 hs estará Rodrigo Seijas (de Cineísmo.com) con el ciclo “Óperas Primas”, y los viernes a las 19 hs Eduardo Chinasky (La Zona-Cine) coordinará en taller “Cine en cruce” ;o sea, cine y otras artes.
Desde ya los esperamos con su propuesta.
Eduardo Chinasky

INAUGURA 8 DE MAYO
CENTRO CULTURAL EL UMBRAL: PUÁN 480.

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LA ZONA-CINE: INFORME BAFICI

Por Eduardo Chinasky



- LA MAMAIN ET LA PUTAIN (JEAN EUSTACHE)

Monólogo de Alexandre (Jean-Pierre Leáud):


No puedo amar a una mujer que no me ama

¡Hay que alentar las injusticias!

Estoy a favor del aburrimiento, como esa secta de la que hablaba Borges

No tener dinero no es razón suficiente para comer mal

Siempre tomo el whisky con coca cola
Bebo y me da lo mismo

Me han deseado en el vacío...
La náusea es una enfermedad noble

Los abortadores son los nuevos Robin Hood,
han reemplazado la espada por el bisturí

Te habitúas a la mediocridad
Te quiero porque me haces reír

Las personas no me importan
La responsabilidad agrava los crímenes

Autorretrato

pelo:pelo
nariz: nariz
frente: frente
boca: boca

Rumiar apenas una palabra, una idea
No usar corpiño

Amo tu cuello
Pero me acuesto con cualquiera

Nunca he dejado de sufrir; el día que deje de sufrir, me habré convertido en otra persona

Al no venir ayer, me has permitido hablar de tu ausencia,
mientras que ayer no tenía nada que decirte.

Hablar con palabras de otros, eso es lo que yo quisiera. Eso debe ser la libertad

Yo no hago nada, dejo que el tiempo lo haga todo.

Homenaje de La Zona-Cine a Jean Eustache (1938-1981), director de La mamain et la putain, un film que si te sorprende desprevenido te puede cambiar la vida.


POEMA MEDIEVAL
-EL CANT DES OCCELS (ALBERT SERRA)

Poesía quieta.
En esta película, Serra se pregunta qué es el movimiento en el cine, más allá del dogma obstaculizante del pensamiento que dice que el cine es sólo “imágenes en moviemento” (el foco sobre la fotografía en el cine con creadores como Andrej Munk, Cris Marker o Godard lo prueba). En El cant.... los tres Reyes Magos aparentemente no hacen nada, absortos en su propio devenir, en dejarse atrapar por el cielo, el desierto, las cimas de las montañas. Nada más hace falta. La imagen casi desnuda, vestida sólo con el ropaje de la contemplación pura.

Un cine sin verbos.
La elección del blanco y negro es esencial; levanta la imagen desde lo cotidiano, el naturalismo, lo histórico (Serra dijo en una entrevista reciente que no le interesó la historia oficial de los reyes Magos), o lo humanístico -ya que aquí se los retrata fuera de su dimensión humana-, y la remonta hacia lo abstracto. De hecho, el desierto es el más abstracto de los paisajes. La imagen huye de lo figurativo para -a través de la sustracción de sus elementos hasta sus líneas esenciales- remontarse hacia lo metafísico. En todo momento percibimos que se nos está hablando de algo más allá de lo visible, una pregunta sin verbo sobrevuela el relato.

Cantar de juglares.
Una de las claves del film es el arte medieval. Este concepto explica en parte la aparente falta de acción que se le ha criticado. Estamos tan acostumbrados al relato tradicional del cine hegemónico (“El cine actual es un país ocupado por fuerzas extranjeras”-Jean Eustache) y sus tres unidades aristotélicas perfectamente diferenciadas para anclar al espectador en la ilusión de transparencia, que el estatismo de los Reyes nos saca de nuestro lugar habitual. Y en buena hora, porque si un film nos pone activamente en un lugar determinado y luego nos hace seguir un trayecto, el camino que nos señala El cant... es el de escalar una montaña, llegar a un punto, y volver a empezar. Como Sísifos cinematográficos. El film de Serra es, entonces, un relato precervantino, donde importan más los estados espirituales (como en la crónica medieval) las que las andanzas, la gloria o desgracia de sus personajes.

Pintura Medieval.
Pasando ahora a la imagen en sí, el referente más claro es también la pintura medieval. En ella, La representación de paisaje suele limitarse al fondo de las composiciones, que en muchas ocasiones se limita a un color plano (simbolizando la eternidad) o se llena con figuras de forma casi obsesiva (horror vacui), que se agolpan en el primer plano, se yuxtaponen horizontalmente o incluso verticalmente, sin buscar efectos de profundidad. No se utiliza la perspectiva geométrica hasta los periodos finales (se insinúa en el gótico -escorzos imperfectos de muebles o arquitecturas- y se culmina con su estudio matemático consciente en el renacimiento) y la perspectiva aérea está del todo ausente. Sí suele usarse la perspectiva jerárquica (representación a un mayor tamaño de la figura más importante). También es muy importante la utilización de un complejo lenguaje iconológico.
No vemos en el film a unos hombres venidos de un lugar lejano para rendir homenaje a un niño recién nacido, sino a tres íconos casi estáticos que –como nos lo revela el Ángel de la Anunciación- vienen a adorar al Hijo de Dios. No olvidemos, después de todo, que en el arte medieval sólo “se imprimía la leyenda”. Por otra parte, si nos atenemos a lo específicamente técnico, toda la película está realizada con profundidad de campo, teniendo todos los elementos en foco. Este artilugio produce un efecto -combinado con las líneas horizontales que parten en dos el cuadro- de aplastamiento y aplanamiento, donde no existe la perspectiva (recordemos: todavía no se la inventó). No hay un personaje atrás de otro, todos suelen estar el línea y todos los elementos del plano se nos vienen encima O sea, no hay profundidad. Es muy difícil entonces ‘entrar” en el plano, debido a su escaso volumen. Estas imágenes estilizadas forman pequeños retratos de una magia inasible.
Resumiendo: un relato precervantino en lo textual (por ejemplo, la tradición de manuscritos iluminados como los Códices de "Los Comentarios al Apocalipsis de San Juan" de Beato de Liébana, o las miniaturas de Alfonso X El sabio, donde La pequeñez intrínseca del arte del manuscrito proporciona una intimidad que puede resultar tremenda), y en la imagen, una sucesión de maravillosas pinturas medievales.
Es comprensible entonces el efecto de extrañeza, de distanciamiento que produce el film. Es que estamos acostumbrados a ir al interior de la imagen, del su significado, pero El cant… nos deja afuera, para que la sobrevolemos, solamente. Repetimos, por las dudas: una película sin volumen -ni humano, ni psicológico-, ni conflicto (¿el cine necesita estas cosas?). Esta mezcla de sofisticación y primitivismo produce un objeto como un poema o un cuadro, y sólo -como si esto fuera poco- nos permite el goce estético y los estados espirituales resultantes.

Umbral.
El film culmina con un plano de los Reyes en penumbras, en el que no se puede saber exactamente qué es lo que están haciendo. Si miramos bien, nos damos cuenta que sus tres figuras forman un cáliz blanco en la negrura. Y nada más. Serra abandona el cuento en el mismo límite del infinito, allí donde las palabras ya han muerto eones atrás, y también donde la imagen viene a morir al pié del silencio.



ORO ETÉREO

-AQUELE QUERIDO MÊS DE AGOSTO (MIGUEL GOMES)

“Esperar, esperar en una esquina, encender un cigarrillo, y escuchar, con asombro, con miedo, con nostalgia, la música amontonada del mundo” Raúl González Tuñón.


Aquellos momentos inolvidables, si alguna vez estuvimos vivos. Breves juegos hostiles a la memoria. Semicírculos de luz que resplandecían en los rostros de aquellos amores de la adolescencia. Aquellos bailes en los carnavales de barrio. Sentimiento agridulce de oírse nacer en el tímido acercamiento al sexo. Dulce letargo de las siestas de verano. Libertad, aire, música, poesía, eros, una summa conjugada artesanalmente en una escritura loca, viva, aparentemente informe. Un solo de jazz de John Coltrane -viboreante, salvaje, impredecible. La última película de Miguel Gomes es un enorme paso adelante con respecto a su obra anterior, A cara que mereces, que no era mala en absoluto.
¿De que trata Aquele...? (si es que eso importa para los que todavía se aferran al madero del argumento para no dejarse llevar por ese río de luz que es el cine): el film comienza en un austero registro documental, como un riguroso trabajo etnográfico sobre unas aldeas del Portugal profundo, sus personajes singulares y las bandas de música del lugar. Lo que se diría un “trabajo de campo”. Pero poco a poco, casi imperceptiblemente (como si las diferentes partes de la narración fueran capas tectónicas que se van desplazando a través de millones de años para formar nuevos continentes), el documental de observación, seco, va dando lugar a un conflicto y una historia de amor regida por un triángulo: padre, hija, y aspirante a novio de la hija. Es como si la cámara se fuera metiendo dentro de la historia, y empezara a navegar por los sentimientos y contradicciones más íntimas de los personajes, para desembarcar en una tierra incógnita: el melodrama familiar. Apagados desiertos del corazón, abandonos presentidos y no por eso menos tristes.
El talento de Gomes radica principalmente en que el espectador, hipnotizado por este relato a cielo abierto, no nota este cambio de eje, este ejercicio de desplazamiento. Con lo cual, el film empieza a flotar gallardamente entre dos aguas, en un derrotero aparentemente errático.

“Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra, traspasado por un rayo de sol: y de pronto anochece” Salvatore Quasimodo

Pareciera entonces que estamos ante un pesado discurso teórico sobre las diferencias entre cine documental y ficción; nada más falso. Aquele… es límpido y transparente como un vino blanco de Portugal, y así de refrescante.Es que, ante un predominio casi salvaje del simbolismo en cierto cine contemporáneo con aspiraciones pretendidamente artísticas; del abuso de la muleta de la metáfora para encriptar un significado, el acierto del film de Gomes es dejar muy poco por decodificar, y, en cambio, proponer climas muy comprensibles, muy inmediatos, muy emocionales. Aquele mês de Agosto es entonces un buen un ejemplo de como la narración produce un ciframiento entre lo aparente y lo oculto, pero sin llegar jamás a develar lo oculto como un verdadero “significado” (como una equivalencia) que el público deba reconocer sí o sí para comprender la obra. A Gomes le alcanzan muy pocos elementos para susurrarnos cómo un cuento -o sea, un mundo- puede alcanzar capas muy densas y profundas de sentido, sin necesidad de recurrir a la altisonancia ni al cálculo, (35 Rhums, Claire Denis). Gomes enhebra su obra a través de canciones; coplas simples y hermosas, que hablan de lo que todos vivimos: el amor, su pérdida, la esperanza esquiva.
El film resume en buena parte aquello a lo que Manny Farber denominaba Arte Termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito y, sobre todo, dedicación a fijar eternamente un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez obtenido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que todo puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro.
Explica Farber: “El rasgo esencial del Arte Termita consiste en ser una creación ambulatoria que constituye a su vez el acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante. Las buenas películas siempre han sido sospechosamente adictas al Arte Termita. Las obras de calidad suelen surgir cuando sus autores (Hawks, Welles, Ford, etc), no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a ninguna parte. Un rasgo peculiar del Arte Termita Solitaria es la avanzar siempre devorando sus propios confines y sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente. La descripción más amplia de este arte es que al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro objeto que el de fagocitar los confines inmediatos de su propio arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros. Los mejores ejemplos del Arte Termita aparecen en lugares donde la antorcha de la "cultura" no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse pródigo y producir una obra que no “sirva” para nada, sin preocuparse por los resultados.” (1)
Una melancolía de fondo, como el lejano eco de un Big–Bang de la tristeza recorre los momentos aún más alegres del film. Paradojas que tienen su anclaje en la propia existencia de cada uno de nosotros. Si nos detenemos en lo netamente visual, observamos que en el gran fresco que pinta Gomes tenemos unos matices que recuerdan a ciertos cuadros impresionistas de Monet, con colores y volúmenes puestos en la pantalla como con espátula: densos, plenos, con relieve. Su aparente naturalismo despojado demuestra en realidad un trabajo en la paleta de colores cálidos y sus complementarios; su manejo de la luz y la sombra (plena, “a giorno”, durante el día; “de masas”, por la noche), resalta los momentos de plenitud o desasosiego de la narración.
Es que cada artista, cada pensador, es esencialmente, una época puesta en ideas, y el arte de Gomes es fugarse inteligentemente de la taxonomía de los géneros y las teorías sobre documental: Cine Documental Tradicional vs., Cine Directo; Cine Documental vs, Documental Auto-Reflexivo, etc. Aquí, la vieja polémica de Grierson contra Flaherty donde el inglés critica el punto de vista puro que los primeros historiadores de cine otorgaban a Flaherty, no parece tener lugar. Escribía Grierson: “fotografías la vida natural, pero también, por yuxtaposición de detalles, creas una interpretación de ella” [2]
Al finalizar la película, parece haber un problema: el director le increpa al sonidista que unos ruidos “fantasmas” se han colado en las tomas de sonido. Este final –aparentemente extradiegético- opera como resumen y nos revela la concepción del arte cinematográfico que plantea Gomes. ¿Qué es el cine?, es la vieja/nueva pregunta del director.¿En el guión de hierro? ¿En el superobjetivo del cine clásico?¿En el encadenamiento salvaje de clímax tras clímax del cine mainstream? ¿O es más bien una “dinámica de lo impensado”, como Panzeri definía al fútbol? Aquele querido mês de Agosto prefiere no responder esas preguntas y pone manos a la obra corriéndose de cualquier arquetipo, sólo retratando la vida misma y llevándonos por un relato en continuo movimiento que parece girar siempre alrededor de un mismo centro, pues el film pasa varias veces por los mismos lugares narrativo (como la historia del demente que se tiró a las aguas) pero hay que recordar también que en el cine nadie se baña dos veces en el mismo río. El cine es entonces el Fantasma en la Máquina, un poltergeist, un espíritu que se cuela juguetón entre el marketing y la tecnocracia que nos lleva al abismo; algo tan imposible de definir como la noche terrenal, el verde de los árboles en contraste con el azul del cielo o la poesía.
Si todo gran cineasta esculpe en el tiempo (Tarkovski), Miguel Gomes sin duda también lo hace, pero su artesanía es más sutil, no cincela el pesado bronce, no, él esculpe oro, pero oro etéreo; no es ni más ni menos que un talentoso y minucioso orfebre de un cine que abandona todo lo que no sea suyo, que se reduce a sí mismo, aparentemente empobrecido de dioses y sueños, pero que en su sencillez nos habla el idioma de su recóndita verdad.

Eduardo Chinasky


Notas;
[1] Manny Farber, Negative Space, 1947.

[2] John Grierson, “First Principles of Documentary”. Cinema Quaterly, 1932.





EL FESTIVAL EN POCAS LÍNEAS:


-BREATHLESS (JANG IK-JUNE)

Potente relato de gángsters con cierto aroma a Hawks, o quizá mejor a Raoul Walsh. Un film hecho con garra, viril, conducido con pulso firme por su Jank Ik-June, que es también su protagonista. Desde el plano del comienzo hasta su final, el ritmo no afloja, el film es un rock and roll que no da respiro. Curiosa (y exitosa) operación la de June: dinamita los tópicos del cine negro desde adentro (los muchachos malos terminan mal, los personajes están condenados a una fatalidad, el crimen no paga), partiendo desde un lugar conocido parar arribar a otro totalmente desconocido.


-CHOCOLATE (PRYCHA PINKAW)

Demencial e hipnótica inmersión en el cine de artes marciales. Salvando las distancias, el film sufre un proceso de mutación parecido a Aquele querido mes de agosto. Empieza siendo una cosa (melodrama familiar, con enfermedades incurables y todo) para, imperceptiblemente transformarse en una cabalgata ultra-violenta, definida como una celebración del movimiento. Cachetazo feroz a cualquier clase de verosímil en el cine, Chocolate -con sus patadas voladoras, piñas, y roturas de huesos varios- viene a hacer volar por los aires los lugares comunes.



-LA NEIGE AU VILLAGE, MARTIN RIT

Junto con El cant des occels y Aquele quierido mês de Agosto, La neige au Village (La nieve en el pueblo), es lo mejor del Bafici 2009. Merecida ganadora de la competencia cine del Futuro, el mediometraje es un triunfo de lo no dicho, la elusión. El vacío. Sólo 49 minutos le toma a Rit (no confundir con el yanqui Ritt, el de El testaferro) llevarnos por los laberintos del deseo. ¿El tema? (¿importa?): bueno, para los que todavía se atienen a “la historia” como un tronco para no dejarse llevar por el río de luz que es el cine, acá va: una adolescente toma sol y lee, sentada en un banco de plaza. Mientras tanto, es observada por un extraño personaje (¿un depravado?¿alguna clase de obseso?). Éste, a su vez, es observado por otro personaje (¿un policía?¿otro obseso?). En algún momento la chica se va. El mirón la sigue, y éste es seguido por el tercer personaje. Y así pasa buena parte de la película: miradas cruzadas, someros diálogos, y el deseo –siempre- motorizando los cuerpos. Magnífico ejercicio sobre el mirar y ser mirado, su final, poético, dice mucho más que el elefantiásico cine de cualité de hoy, plagado de esa peste llamada “mensaje”.




-AFTERSCHOOL, ANTONIO CAMPOS

En un aristocrático colegio norteamericano, dos mellizas mueren por sobredosis de cocaína. Un hecho terrible, sin duda. Pero, desgraciadamente, nada inusual. Lo que sí es sumamente inusual -e inquietante- es el tratamiento que hace el director. Campos no parte de este incidente para hacer alguna clase de comentario sociológico o psicológico (el cine y la psicología se llevan pésimo). Al director le interesa hacer preguntas mas difíciles. Haciendo un análisis del film, diríamos que es un jardín donde los senderos se bifurcan. Por un lado, disecciona los mecanismos de frustración que engendra el capitalismo a ultranza. Por otro –el formal-, habla de la omnipresencia de la imagen (si algo no es filmado, no existe). Pero en realidad, los caminos se bifurcan sólo momentáneamente. La dictadura de la imagen –o mejor dicho, de lo visual, tal como lo entiende Serge Daney- es uno de los tantos frutos amargos del capitalismo tardío. Por eso, el film está narrado desde un punto de vista ciego (no sabemos quién esta filmando; sí sabemos que el director omnipresente con su punto de vista absoluto no); apenas podemos ver figuras que aparecen decapitadas, fuera de cuadro, “mal filmadas”, como si lo hiciera un aficionado. A su vez, el protagonista -un alumno que debe hacer un trabajo de video para la escuela (y cuya anomia es sumamente sintomática-) obtiene imágenes que se superponen al punto de vista ciego desde donde está narrada la película. Entonces, podríamos tener un film dentro de un film, dentro de un film, que a su vez está dentro de un film…y así hasta el infinito.
Lo que cuestiona, entonces Afterschool es la legitimidad de las imágenes. Y, como ya señalábamos: ¿qué es el cine?¿encuadrar? ¿contar? ¿poner en escena? ¿Cómo una cámara debe cartografiar una zona (tanto geográfica como espiritual)? ¿Qué debe dejar fuera de cuadro? Lo importante es que todas estas preguntas están puestas dentro de uno de los marcos más siniestros que se hayan visto últimamente. Debería tomarse como una precuela de los sucesos de Columbine. Después de ver el filme de Campos, ya sabemos el nombre de la Bestia.



-JERICHOW (CHRISTIAN PETZOLD)

Pálido final para el Bafici. La película de clausura parece el reverso de Breathless: inspirada levemente en El cartero llama dos veces (en su versión más ortodoxa de Tay Garnett), pareciera que Petzold no pudiera decidirse por qué procedimiento utilizar -abrevar fielmente en el cine de género, sublevarlo desde adentro (Lynch), parodia posmoderna, crítica social y política- haciendo caer al film en un pozo narrativo y conceptual. El mal casting no es ajeno al resultado nulo de este film fallido.



BALANCE BAFICI 2009


Top ten ficción:

-Aquele querido mês de Agosto, Miguel Gomes (ya fué comentada en este informe)

-La neige sur le village, Martin Rit (sencillamente, un film perfecto)

-El cant des occels, Albert Serra (ya fue comentado más arriba)

-La mamain et la putain, Jean Eustache (una película que te puede cambiar la vida)

-Hunger, Steve Mc Queen (potente relato sobre como llevar una idea hasta las últimas consecuencias)

-Breathless, Junk Ik-June (ya fue comentado en este artículo)

-Chocolate, Prycha Pinkaw (ya fue comentado anteriormente)

-Everyone else, Maren Ade (la explosión interior, mas devastadora que la exterior)

-Ton yung goong, Prycha Pankew (el robo de ¡un elefante! dispara una sucesión de planos secuencia deslumbrantes)

-Silêncio / Ciel etèint, F.G: Ossang (poesía de imágenes sin tiempo)



Top ten documental:

-Rachel, Simone Bitton (o cómo filmar un documental cuya potencia haga fluir las lágrimas naturalmente)

-La Rossiere de Pessac, Jean Eustache (cine de horror contemporáneo)

-René, Helena Terestiková (filmar 20 años una persona tiene sus resultados)

-Three men and a fish pond, Laila Pakálnina (poética inmersión en la vida cotidiana en Letonia)

-R.R., James Benning (sólo trenes y más trenes, para discurrir sobre el mundo moderno)

-La mére, Antoine Cattin (un documental que desconcierta al espectador en cada plano)

-First comes loving, Su Friedrich (escenas de rituales de boda para diseccionar la sociedad norteamericana)

-Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos, Luis Ospina (cálido retrato de un Tarruella colombiano)

-Pansy Division: life in a gay rock band, Michael Carmona (intimidades de un rock mutante)

-Know your mushroorms, Ron Mann (Mann abre de par en par las puertas de la percepción…)


Las interesantes:

-Wendy and Lucy, Kelly Reichardt (no tan buena como Old Joy, pero tiene lo suyo)

-Gasolina, J. H. Cordón (interesante crónica sobre la juventud guatemalteca)

-Afterscool, Antonio Campos (un director veinteañero intenta ponerle nombre a La Bestia)

-Hooked, Adrian Sitaru (erotismo y perversión en cámara subjetiva)

-The blessing, Heidi María Faisst (no tan buena como Liv, pero conmueve)

-March, Händl Kraus (ascetismo absoluto para diagnosticar una patología social)



Las más o menos:

-Blind pigs who wants to fly, Edwin (interesante, pero recuerda experiencias mejores dentro del cine asiático)

-Derriere moi, Raffael Ouellet (apenas un esbozo del peliculón que pudo haber sido)

-Treeless mountain, So yong Kim (abuso de recursos estropean una triste y bella historia)

-Sold out! Yeo Soon Han (parodia a Tsai y a buena parte del cine asiático, con chistes malos)



Las decepciones:

-35 Rhums, Claire Denis (cine del cálculo, cine del efecto; Ingrid Caven metida con calzador)

-Jerichow, Christian Petzold (bueno, nene ¿qué onda? ni siquiera jugás con los territorios inciertos…)



Peor película del Bafici 2009 (y perfilándose como la peor del año):

-El niño pez, Lucía Puenzo (absurda, sobre-explicativa, alegórica, traída de los pelos, pésimamente actuada)



Retrospesctivas:

-Jean Eustache (Les petites amoreuses, Du coté des robinsons, Le Pére Noel a les yeux bleus, Le cochon)

-Jean-Marie Straub/Danielle Huillet (Class Relations, Le genou d’Artemide, Antígona, Le mort d’ Empédocles, Itineraire de Jean Bricard)



Gracias a: Amanda Garma.




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BAFICI 09: PROGRAMACIÓN COMPLETA Y ALGUNAS SUGERENCIAS

El festival presentará 417 títulos, de los cuales 290 son largos y 127 cortos y mediometrajes.


AQUÍ LES PRESENTAMOS VARIAS SUGERENCIAS:

-El último film de un maestro: Eric Rohmer y “Les amours d'Astrée et Céladon”.

-"Great Man and Cinema", de Jim Finn (autor de falsos documentales, favorito del Bafici 2007).

-"Evening’s Civil Twilight in Empires of Tin", de Jem Cohen (el documentalista de la excelente "Instrument").

-"In Comparison", de Harun Farocki.

-“Achilles and the Tortoise”, de Kitano.

-"Mental" de Kasuhiro Soda (el director ya había presentado "Campaign" en el BAFICI del 2007).

-Son interesantes también "Love Exposure" de Sion Sono y las dos del tailandés Prachya Pinkaew.

-"Beeswax", de Andrew Bujalski.

-"The Blessing", de Heidi Maria Faisst (la directora de “Twinkle Twinkle Little Star”, joyita vista en el Bafici 2006).

-"Yakuza eiga: Une histoire secrète du cinéma japonais" (aparecen dentro del documental Kinji Fukasaku, Takashi Miike, Noboru Ando).

-En fims sobre música tenemos "Part of the Weekend Never Dies", de Saam Farahmand/Soulwax.

-Ossang y su “Tríptico del paisaje”.

-Retrospectiva Kelly Reichardt , directora de la poética “Old Joy”.

-"Elle veut le chaos", de Denis Côté.

-También estarán los Films de James Benning, (padre de la cineasta punk Sadie Benning, autora de unos cortometrajes que nos deslumbraron en el Bafici 2006).

-"Nunca es tarde para amar/Cloud 9", de Andreas Dresen (2008, 98'), Alemania.

- La nueva de Garrel: "La frontière de l'aube".

-Es ineludible asomarse a "Shirin" (lo nuevo de Kiarostami; imperdible).

-"Shorei X", de Kohki Yoshida (2007, 67'), Japón.

-"Chelsea on the Rocks", de Ferrara, (de quien en el Bafici pasado habíamos disfrutado su “Go Go Tales").

-“El cant dels occels”. de Serra.

-"Encarnação do Demônio”, de José Mojica Marins, el cineasta bizarro brasileño, que ya había tenido una retrospectiva en el 1º Bafici.

-"La Madre", la nueva de Gustavo Fontán, el director de la excelente “El Árbol”.

-En el cine colombiano, tenemos “Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos”, de Luis Ospina.

-"Hansel and Gretel", de Phil-Sung Yim.



En la sección TRAYECTORIAS, estarán:

-Las nuevas películas de Claire Denis: "35 rhums" y "L'Intrus".

-"The Karamazovs" de Petr Zelenka (imperdible).

-"Ne touchez pas la hache", de Jacques Rivette.

-No se pierdan tampoco el foco llamado "El cine fotografiado": una retrospectiva sobre la fotografía en el cine, con films de Henri Cartier Bresson, Chris Marker, Godard, Andrej Munk.

-La retrospectiva del malogrado Jean Eustache…

-Y las retrospectivas de Straub-Huillet, Raúl Ruiz, Charles Chaplin...


LISTADO COMPLETO BAFICI 2009

APERTURA Y CIERRE
-Gigante, de Adrián Biniez (2009, 90'), Uruguay/Argentina. Película de apertura.
-Jerichow, de Christian Petzold (2008. 93'), Alemania. Película de clausura.

SECCION OFICIAL INTERNACIONAL
-Everyone Else, de Maren Ade (2009, 119'), Alemania.
-La risa, de Iván Fund (2009, 90'), Argentina.
-El último verano de la Boyita, de Julia Solomonoff (2009, 93'), Argentina.
-Todos mienten, de Matias Piñeiro (2009, 75'), Argentina.
-March, de Händl Klaus (2008, 83') Austria.
-Derrière moi, de Rafaël Ouellet (2008, 87'), Canadá.
-Tony Manero, de Pablo Larraín (2008, 98'), Chile.
-Breathless, de Ik-June Yang (2008, 130'), de Corea del Sur.
-Daytime Drinking, de Young-Seok Noh (2008, 116'), de Corea del Sur.
-The Blessing, de Heidi Maria Faisst (2009, 75'), Dinamarca.
-Treeless Mountain, de So Yong Kim (2008, 89'), EEUU / Corea del Sur.
-Gasolina, de Julio Hernández Cordón (2008, 75'), Guatemala.
-Blind Pig Who Wants to Fly, de Edwin (2008, 77'), Indonesia.
-Parque Vía, de Enrique Rivero (2008, 86'), México.
-Aquele querido mes de agosto, de Miguel Gomes (2008, 147'), Portugal.
-Um amor de perdiçao, de Mário Barroso (2008, 81'), Portugal.
-Hunger, de Steve McQueen (2008, 96'), Reino Unido.
-Hooked, de Adrian Sitaru (2008, 84'), Rumania / Francia.
-Excursiones, de Ezequiel Acuña (2009, 80'), Argentina. Fuera de competencia.

SELECCION OFICIAL ARGENTINA
-77 Doronship, de Pablo Agüero (2009, 76'), Argentina/ Francia.
-8 semanas, de Alejandro Montiel/Diego Schipani (2009, 84').
-Bonus Track, de Raúl Perrone (2008, 84'), Argentina.
-Castro, de Alejo Moguillansky (2009, 85'), Argentina.
-Cocina, de Gonzalo Castro (2009, 94'), Argentina.
-Criada, de Matías Herrera Córdoba (2009, 75'), Argentina.
-La madre, de Gustavo Fontán (2009, 64'), Argentina.
-Plan B, de Marco Berger (2009, 103'), Argentina.
-Rosa Patria, de Santiago Loza (2009, 90'), Argentina.
-Tekton, de Mariano Donoso (2009, 75'), Argentina.
-El viaje de Avelino, de Francis Estrada (2009, 62'), Argentina.
-Soy Huao, de Juan Baldana (2009, 90'), Argentina. Fuera de competencia.

COMPETENCIA CINE DEL FUTURO
-Hadas y duendes, de Homero Cirelli (2009, 75'), Argentina.
-Iraqi Short Films, de Mauro Andrizzi (2008, 94'), Argentina.
-Mamachas del ring, de Betty M. Park (2009, 74'), Bolivia/EE.UU.
-Filmefobia, de Kiko Goifman (2008, 80'), Brasil.
-A l'ouest de Pluton, de Henry Bernadet/Myriam Verreault (2009, 95'), Canadá.
-Mami te amo, de Elisa Eliash (2008, 80'), Chile.
-Bagatela, de Jorge Caballero (2008, 74'), Colombia.
-El brau blau, de Daniel Villamediana (2008, 66'), España.
-Afterschool, de Antonio Campos (2008, 122'), EE.UU.
-The Pleasure of Being Robbed, de Josh Safdie (2008, 71'), EE.UU.
-Prince of Broadway, de Sean Baker (2008, 102'), EE.UU.
-She Unfolds by Day, de Rolf Belgum (2008, 71'), EE.UU.
-La Neige au village, de Martin Rit (2007, 49'), Francia.
-Holland, de Thijs Gloger (2008, 80'), Holanda.
-Sell Out!, de Joon Han Yeo (2008, 106'), Malasia.
-Elevator, de George Dorobantu (2008, 85'), Rumania.
-Un autre homme, de Lionel Baier (2008, 89'), Suiza.
-Comme des voleurs (a l’est), de Lionel Baier (2006, 112'), Suiza. Fuera de competencia.
-Take Out, de Sean Baker/Shih-Ching Tsou (2004, 87'), EE.UU. Fuera de competencia.

NOCHES ESPECIALES
-El niño pez, de Lucía Puenzo (2009, 96'), Argentina/ Francia/ España.
-Nunca estuviste tan adorable, de Mausi Martínez (2009, 90'), Argentina.

BAFICITO
-Básicamente un pozo, de Grupo Humus (2008, 65'), Argentina.
-Igor, de Anthony Leondis (2008, 87'), EE.UU.
-Mia et le migou, de Jacques-Rémy Girerd (2008, 91'), Francia / Italia.
-U, de Grégoire Solotareff/ Serge Elissalde (2006, 71'), Francia.
-Egon and Dönci, de Ádám Magyar (2007, 75'), Hungría
-Brendan and the secrets of Kells, de Tomm Moore/Nora Twomey (2009, 75'), Irlanda / Francia / Bélgica.
-Orz Boys Gilles, de Ya-Che Yang (2008, 104'), Taiwan.
-Tumbi-Tom and the Bad Ice-cream, de Amelia Eguia /Julián Mantel (2006, 1'), Argentina / Italia.
-Tumbi-Tom and the Creature of the Jungle, de Amelia Eguia /Julián Mantel (2006, 2'), Argentina / Italia.
-The Nutu's Shining, de Amelia Eguia/Julián Mantel (2009, 10'), Argentina.
-Elal, el héroe patagónico, de Sofía Kenny/Lucas Schiaroli (2008, 10'), Argentina.
-My Life as McDull, de Toe Yuen (2001, 75'), Hong Kong.
-McDull, Prince de la Bun, de Toe Yuen (2004, 78'), Hong Kong.
-McDull, the Alumni, de Samson Chiu (2006, 90'), Hong Kong
-Kirikou y la hechicera, de Michel Ocelot (1998, 74'), Francia.
-Princes et princesses, de Michel Ocelot (1999, 70'), Francia.
-Kirikou et les bêtes sauvages, de Michel Ocelot (2005, 74'), Francia / Italia.
-Azur et Asmar, de Michel Ocelot (2006, 99'), Francia / España / Italia / Bélgica.

PANORAMA
-16memorias, de Camilo Botero Jaramillo (2008, 53'), Colombia.
-Acné, de Federico Veiroj (2008, 87'), Uruguay / Argentina.
-El árbol, de Carlos Serrano Azcona (2009, 70'), México.
-Beeswax, de Andrew Bujalski (2009, 100'), EE.UU.
-Bernadette, de Duncan Campbell (2008, 38'), Reino Unido.
-Boogie, de Radu Muntean (2008, 98'), Rumania.
-Chicago 10, de Brett Morgen (2007, 110'), EE.UU.
-Cook County, de David Pomes (2008, 93'), EE.UU.
-Cuando me toque a mí, de Víctor Arregui (2008, 90'), Ecuador.
-The Dark Harbour, de Naito Takatsugu (2008, 101'), Japón
-The Day, de Uli Schueppel (2008, 85'), Alemania.
-The Day After, de Suk-Gyung Lee (2009, 88'), Corea del Sur.
-Dazzle, de Cyrus Frisch (2009, 85'), Holanda.
-De la guerre, de Bertrand Bonello (2008, 130'), Francia.
-Delta, de Kornél Mundruczó (2008, 92'), Hungría.
-Elle veut le chaos, de Denis Côté (2008, 105'), Canadá.
-German + Rain, de Satoko Yokohama (2007, 71'), Japón.
-Gigantic, de Matt Aselton (2008, 99'), EE.UU.
-Katia's Sister, de Mijke De Jong (2008, 85'), Holanda.
-Manila in the Fangs of Darkness, de Khavn De La Cruz (2008, 72'), Filipinas.
-Mes copains, de Louis Garrel (2008, 25'), Francia.
-Nick & Nora’s Infinite Playlist, de Peter Sollett (2008, 90'), EE.UU.
-No puedo vivir sin ti, de Leon Dai (2008, 85'), Taiwan.
-Nunca es tarde para amar/Cloud 9, de Andreas Dresen (2008, 98'), Alemania.
-Pez elefante, de Wenceslao Bonelli (2008, 55'), Argentina.
-Pranzo di Ferragosto, de Gianni Di Gregorio (2008, 75'), Italia.
-Shorei X, de Kohki Yoshida (2007, 67'), Japón.
-Sois Sage, de Juliette Garcias (2008, 90'), Francia / Dinamarca.
-Tulpan, de Sergei Dvortsevoy (2008, 100'), Kazajistán.
-Vacation, de Hajime Kadoi (2008, 112'), Japón.
-Waltz with Bashir, Ari Folman (2008, 90'), Israel.
-Winter Silence, de Sonja Wyss (2008, 70'), Holanda / Suiza.
-Yuri’s Day, de Kirill Serebrennikov (2008, 137'), Rusia / Alemania.

TRAYECTORIAS
-180 grados, de Raúl Perrone (2008, 70'), Argentina.
-35 rhums, de Claire Denis (2008, 100'), Francia.
-L'Intrus, de Claire Denis (2004, 130'), Francia.
-A President to Remember: In the Company of John F. Kennedy, de Robert Drew (2008, 90'), EE.UU.
-Achilles and the Tortoise, de Takeshi Kitano (2008, 119'), Japón.
-Adventureland : Un verano memorable, de Greg Mottola (2009, 106'), EE.UU.
-Les Amours d'Astrée et de Céladon, de Eric Rohmer (2007, 109'), Francia.
-Arroz con leche, de Jorge Polaco (2008, 70'), Argentina.
-Barbe Bleue, de Catherine Breillat (2009, 80'), Francia.
-Les Bureaux de Dieu, de Claire Simon (2008, 122'), Francia.
-Il Divo, de Paolo Sorrentino (2008, 118'), Italia / Francia.
-FILM IST. a girl & a gun. de Gustave Deustch (2009, 93'), Austria.
-Four Nights with Anna, de Jerzy Skolimowski (2008, 87'), Polonia.
-La Frontière de l'aube, de Philippe Garrel (2008, 106'), Francia.
-The Karamazovs. de Petr Zelenka (2008, 110'), República Checa / Reino Unido.
-Les Plages d' Agnès, de Agnès Varda (2008, 110'), Francia.
-Le Premier Venu, de Jacques Doillon (2008, 123'), Francia / Bélgica.
-La Vie moderne, de Raymond Depardon (2008, 90'), Francia.
-Melancholia, de Lav Díaz (2008, 480'), Filipinas.
-Ne touchez pas la hache, de Jacques Rivette (2007, 137'), Francia.
-Nucingen Haus, de Raúl Ruiz (2008, 94'), Francia / Chile.
-Nulle part terre promise, de Emmanuel Finkiel (2008, 94'), Francia.
-Secretos, de Valeria Sarmiento (2008, 85'), Chile.
-Shirin, de Abbas Kiarostami (2008, 93'), Irán.
-Singularidades de uma rapariga loura, de Manoel de Oliveira (2009, 63'), Portugal / Francia / España.
-Teza, de Haile Gerima (2008, 140'), Alemania / Francia / Etiopía.
-Tiempos malos, de Cristian Sánchez (2009, 140'), Chile.
-Z32, de Avi Mograbi (2008, 81'), Israel.
-Un conte de Noël, de Arnaud Desplechin (2008, 150'), Francia.

UN TRIPTICO DEL PAISAJE
-Silencio, de F.J. Ossang (2008, 23'), Francia / Portugal.
-Ciel éteint!, de F.J. Ossang (2006, 20'), Francia / Rusia.
-Vladivostok, de F.J. Ossang (2008, 5'), Francia / Rusia.

LA TIERRA TIEMBLA
-Be Calm and Count to Seven, de Ramtin Lavafipour (2008, 89'), Irán.
-California Company Town, de Lee Anne Schmitt (2008, 77'), EE.UU.
-Defamation, de Yoav Shamir (2009, 93'), Israel / Austria / EE.UU. / Dinamarca.
-Dick Cheney, in a Cold, Dark Cell, de Jim Finn (2008, 3'), EE.UU.
-Great Man and Cinema, de Jim Finn (2009, 4'), EE.UU.
-L’Encerclement - La démocratie dans les rets du néoliberalisme, de Richard Brouillette (2008, 160'), Canadá.
-Evening’s Civil Twilight in Empires of Tin, de Jem Cohen (2008, 100'), Austria / EE.UU. / Canadá.
-Examined Life, de Astra Taylor (2008, 87'), Canadá.
-Food INC., de Robert Kenner (2008, 94'), EE.UU.
-La Forteresse, de Fernand Melgar (2008, 104'), Suiza.
-Los herederos, de Eugenio Polgovsky (2008, 90'), México.
-In Comparison, de Harun Farocki (2009, 61'), Alemania / Austria.
-In the Holy Fire of Revolution, de Masja Novikova (2008, 113'), Holanda.
-L'initiation, de François-Xavier Drouet/Boris Carré (2007, 62'), Francia.
-Je veux voir, de Joana Hadjithomas/Khalil Joreige (2008, 75'), Francia / Líbano.
-Let's Make Money, de Erwin Wagenhofer (2008, 107'), Austria.
-Material, de Thomas Heise (2009, 166'), Alemania.
-Nord Paradis, de Christophe Lamotte (2009, 119'), Francia.
-Rachel, de Simone Bitton (2009, 100'), Francia / Bélgica.
-Rough Aunties, de Kim Longinotto (2008, 103'), Reino Unido.
-Stalags - Holocaust and Pornography in Israel, de Ari Libsker (2007, 62'), Israel.
-The Yes Men, de Dan Ollman / Sarah Price / Chris Smith (2003, 83'), EE.UU.
-The Yes Men Fix the World, de Andy Bichlbaum / Mike Bonanno / Kurt Engfehr (2009, 85'), EE.UU.

CUERPOS
-9 to 5: Days in Porn, de Jens Hoffmann (2008, 113'), Alemania.
-Bigger Stronger Faster*, de Christopher Bell (2008, 105'), EE.UU.
-Doch Erwin, de Michelberger/Oleg Tcherny (2007, 79'), Alemania.
-Dolor crónico, de Santiago Esteinou (2008, 70'), México.
-Mental, de Kazuhiro Soda (2008, 135'), Japón.
-NoBody's Perfect, de Niko von Glasow (2008, 84'), Alemania.
-This Smell of Sex, de Danielle Arbid (2008, 20'), Líbano / Francia.

LUGARES
-Acácio, de Marília Rocha (2008, 88'), Brasil.
-The Biggest Chinese Restaurant in the World, de Weijun Chen (2008, 80'), Reino Unido / Holanda / Dinamarca.
-Carny, de Alison Murray (2008, 75'), Canadá.
-Pizza in Auschwitz, de Moshe Zimerman (2008, 52'), Israel.
-KFZ-1348, de Gabriel Mascaro/Marcelo Pedroso (2008, 81'), Brasil.
-Um lugar ao sol, de Gabriel Mascaro (2009, 71'), Brasil.
-Litoral, cuentos del mar, de Raúl Ruiz (2008, 240'), Chile
-La recta provincia, de Raúl Ruiz (2007, 170'), Chile.
-Second Sight, de Alison McAlpine (2008, 51'), Escocia/ Canadá.
-Souvenirs de Madrid, de Jacques Douron (2008, 64'), Francia.
-Strade trasparenti, de Augusto Contento (2008, 90'), Portugal.
-This Longing, de Azharr Rudin (2008, 122'), Malasia.
-Un virus dans la ville, de Cedric Venail (2008, 80'), Francia.

PERSONAS Y PERSONAJES
-Apology of an Economic Hitman, de Stelios Koul (2008, 90'), Grecia.
-Beautiful Losers, de Aaron Rose/Joshua Land (2008, 90'), EE.UU.
-Boris Ryzhy, de Aliona Van Der Horst (2008, 60'), Holanda.
-Chomsky & Cie, de Daniel Mermet/Olivier Azam (2008, 112'), Francia.
-La Colorina, de Fernando Guzzoni/Werner Giesen (2008, 66'), Chile.
-El gaucho, de Andrés Jarach (2009, 87'), Argentina.
-Helen, de Christine Molloy/Joe Lawlol (2008, 79'), Irlamda/ Reino Unido.
-Jesus Christ Saviour, de Peter Geyer (2008, 84'), Alemania.
-La Mère, de Antoine Cattin/Pavel Kostomarov (2007, 80'), Suiza/ Rusia.
-La Nana, de Sebastián Silva (2009, 96'), Chile/ México / Argentina.
-Soledad, de Ricardo Íscar (2008, 25'), España/Argentina.
-Una historia del trash rococó, de Miguel Mitlag (2009, 55'), Argentina.

CINE + CINE
-Double Take, de Johan Grimonprez (2008, 80'), Bélgica/ Alemania.
-Negative Space, de Christopher Petit (1999, 39'), Reino Unido.
-No Subtitles Necessary: Laszlo & Vilmos, de James Chressanthis (2008, 97'), EE.UU.
-No tiene sentido…estar haciendo así, todo el rato, sin sentido, de Alejandra Molina (2008, 60'), España.
-Not Quite Hollywood: The Wild, Untold Story of Ozploitation, de Mark Hartley (2008, 103'), Australia.
-Peace Mission, de Dorothee Wenner (2008, 80'), Alemania.
-Yakuza eiga: Une histoire secrète du cinéma japonais, de Yves Montmayeur (2008, 70'), Francia.

TELE-TEATRO
-Comunidad organizada, de Diego Lublinsky/Rubén Szuchmacher (2008, 67'), Argentina.
-En nuestros corazones para siempre, de Sandra Gugliotta / Javier Daulte (2008, 70'), Argentina.
-Entrenamiento elemental para actores, de Martín Rejtman / Federico León (2008, 52'), Argentina.

MUSICA
-Awaydays, de Pat Holden (2008, 104'), Reino Unido.
-Ellos son, Los Violadores, de Juan Riggirozzi (2008, 91'), Argentina.
-Esta cajita que toco tiene boca y sabe hablar, de Lorena García (2008, 61'), Argentina.
-Hit, de Claudia Abend/Adriana Loeff (2008, 82'), Uruguay.
-Loki: Arnaldo Baptista, de Paulo Henrique Fontenelle (2008, 120'), Brasil.
-The Man Who Loved Yngve, de Stian Kristiansen (2008, 98'), Noruega
-Mellodrama, de Dianna Dilworth (2008, 75'), EE.UU.
-Part of the Weekend Never Dies, de Saam Farahmand/Soulwax (2008, 69'), Bélgica/ Reino Unido.
-Soul Power, de Jeffrey Levi-Hinte (2008, 93'), EE.UU.
-Sounds Like Teen Spirit: A Popumentary, de Jamie Jay Johnson (2008, 100'), Reino Unido.
-Telstar, de Nick Moran (2008, 114'), Reino Unido.
-Under the Tree, de Garin Nugroho (2008, 104'), Indonesia.
-The Wrecking Crew, de Denny Tedesco (2008, 97'), EE.UU.

NOCTURNA
-Chelsea on the Rocks, de Abel Ferrara (2008, 88'), EEUU.
-Encarnação do Demônio, de José Mojica Marins (2008, 90'), Brasil.
-Graphic Sexual Horror, de Barbara Bell/Anna Lorentzon (2009, 85'), EE.UU.
-Hansel and Gretel, de Phil-Sung Yim (2008, 116'), Corea del Sur.
-I Sell the Dead, de Glenn McQuaid (2008, 85'), EE.UU.
-Know Your Mushrooms, de Ron Mann (2008, 74?), Canadá.
-The Last Winter, de Larry Fessenden (2007, 101'), EE.UU. /Islandia.
-The Lollipop Generation, de G. B. Jones (2008, 80'), Canadá.
-Love Exposure, de Sono Sion (2008, 237'), Japón.
-Mock Up on Mu, de Craig Baldwin (2008, 110'), EE.UU.
-Pansy Division - Life in a Gay Rock Band, de Michael Carmona (2008, 84'), EE.UU.
-RiP! A Remix Manifesto, de Brett Gaylor (2008, 80'), Canadá.
-Sita Sings the Blues, de Nina Paley (2008, 82'), EE.UU.
-Wrangler: Anatomy of an Icon, de Jeffrey Schwarz (2008, 82'), EE.UU.
-Tom yum goong, de Prachya Pinkaew (2005, 108'), Tailandia.
-Chocolate, de Prachya Pinkaew (2008, 90'), Tailandia.

DIALOGOS
-Diálogos de exiliados, de Raúl Ruiz (1975, 100'), Francia.
-Les Apprentis-sorciers, de Edgardo Cozarinsky (1977, 91'), Francia.
-El cant dels ocells, de Albert Serra (2008, 98'), España.
-Waiting for Sancho, de Mark Peranson (2008, 105'), Canadá.
-La zona de Tarkovski, de Salomón Shang (2008, 93'), España.
-Solaris, de Andrei Tarkovski (1972, 165'), URSS.

CLASICOS MODERNOS
-Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos, de Luis Ospina (1986, 82'), Colombia
-Archangel, de Guy Maddin (1990, 90'), Canadá.
-Bayan Ko: My Own Country, de Lino Brocka (1985, 108'), Filipinas.
-The Housemaid, de Kim Ki-young (1960, 110'), Corea del Sur.
-Milestones, de Robert Kramer/John Douglas (1975, 195'), EE.UU.
-La mujer de la calle, de Luis J. Moglia Barth (1939, 80'), Argentina.
-La vuelta al bulín, de José A. Ferreyra (1926, 22'), Argentina.
-El realismo socialista, de Raúl Ruiz (1973, 52'), Chile.

FOCO JAMES BENNING
-One Way Boogie Woogie/ 27 Years Later, de James Benning (2004, 121'), EE.UU.
-Casting a Glance, de James Benning (2007, 81'), EE.UU.
-RR, de James Benning (2007, 118'), EE.UU.

FOCO CHARLES CHAPLIN
-One AM, de Charles Chaplin (1916, 24'), EE.UU.
-Easy Street, de Charles Chaplin (1917, 24'), EE.UU.
-The Immigrant, de Charles Chaplin (1917, 24'), EE.UU.
-Monsieur Verdoux, de Charles Chaplin (1947, 124'), EE.UU.
-Unknown Chaplin, de Kevin Brownlow/David Gill (1983, 156'), Reino Unido.
-Chaplin Today: Limelight, de Edgardo Cozarinsky (2002, 26'), Francia,
-Chaplin Today: Modern Times. de Phillipe Truffault (2002, 26'), Francia.
-Chaplin Today: City Lights, de Serge Bromberg (2002, 26'), Francia.
-Chaplin Today: The Kid, de Alain Bergala (2002, 26'), Francia
-Chaplin Today: A King In New York, de Jérôme De Missolz (2002, 26'), Francia,
-Chaplin Today: Monsieur Verdoux, de Bernard Eisenschitz (2002, 26'), Francia.

FOCO LAILA PAKÁLNINA
-The Linen, de Laila Pakálnina (1991, 10'), Letonia.
-The Ferry, de Laila Pakálnina (1994, 16'), Letonia.
-The Mail, de Laila Pakálnina (1995, 20'), Letonia.
-Papa Gena, de Laila Pakálnina (2001, 10'), Letonia.
-It'll Be Fine, de Laila Pakálnina (2004, 5'), Letonia.
-The Shoe, de Laila Pakálnina (1998, 83'), Letonia.
-The Python, de Laila Pakálnina (2003, 88'), Letonia.
-The Oak, de Laila Pakálnina (1997, 29'), Letonia.
-Theodore, de Laila Pakálnina (2006, 29'), Letonia.
-Water, de Laila Pakálnina (2006, 12'), Letonia
-Fire Laila, de Pakálnina (2007, 12'), Letonia
-The Hostage, de Laila Pakálnina (2006, 74'), Letonia.
-Stones, de Laila Pakálnina (2008, 21'), Letonia.
-Three Men and a Fish Pond, de Laila Pakálnina/Maris Maskalans (2008, 52'), Letonia.

FOCO JEAN-MARIE STRAUB / DANIELE HUILLET
-Machorka-Muff, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1962, 18'), Alemania.
-The Bridegroom, The Actress and the Pimp, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1968, 23'), Alemania
-Not Reconciled or Only Violence Helps Where Violence Rules, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1965, 52'), Alemania.
-Chronicle of Anna Magdalena Bach, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1967, 94'), Alemania.
-Moses and Aaron, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1968, 107'), Austria / Italia / Alemania.
-Trop tôt, trop tard, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1980, 105'), Francia / Egipto.
-Class Relations, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1983, 127'), Alemania.
-The Death of Empedocles, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1986, 132'), Alemania.
-Black Sin, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1988, 40'), Alemania.
-Cézanne, dialogue avec Joachim Gasquet, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1989, 40'), Francia.
-Antigone, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1992, 99'), Alemania/ Francia.
-Lothringen!, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1994, 20'), Francia.
-From Today Until Tomorrow, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (1997, 62'), Francia/ Alemania
-Il ritorno del figlio prodigo - Umiliati, de Jean-Marie Straub/Danièle Huillet (2003, 64'), Francia/ Alemania/ Italia.
-Itinéraire de Jean Bricard, de Jean-Marie Straub (2008, 40'), Francia.
-Le Genou d‘Artémide, de Jean-Marie Straub (2008, 26'), Italia/ Francia.

FOCO HELENA TRESTIKOVÁ
-Lida Baarova's Bittersweet Memories, de Helena Trestiková (1995, 30'), Rep. Checa.
-Carmen Story, de Helena Trestiková (1999, 52'), Rep. Checa.
-Sweet Century, de Helena Trestiková (1998, 58'), Rep. Checa.
-Hitler, Stalin and Me, de Helena Trestiková (2001, 56'), Rep. Checa.
-My Lucky Star, de Helena Trestiková (2004, 57'), Rep. Checa.
-Marcela, de Helena Trestiková (2007, 82'), Rep. Checa.
-René, de Helena Trestiková (2008, 83'), Rep. Checa.

EL CINE FOTOGRAFIADO - IMAGENES CONGELADAS
-La Jetée, de Chris Marker (1962, 28'), Francia.
-Le Souvenir d'un avenir, de Chris Marker/Yannick Bellon (2001, 42'), Francia.
-Le Traîneau-échelle, de Jean-Pierre Thiébaud (1971, 8'), Francia.
-Una forma estúpida de decir adiós, de Paulo Pécora (2004, 6'), Argentina.
-Letter to Jane: An Investigation About a Still, de Jean Luc Godard /Jean Pierre Gorin (1972, 52'), Francia.
-Murnau’s 4 Devils – Traces of a Lost Film, de Janet Bergstrom (2003, 40'), EE.UU.
-Bezhin Meadow, de Sergei M. Eisenstein (1935/37, 31'), URSS.
-Now!, de Santiago Alvarez (1965, 5'), Cuba.
-Muhammad Ali the Greatest, de William Klein (1964/74, 120'), EE.UU.
-The Ballad of Sexual Dependency, de Nan Goldin (1982/95, 45'), EE.UU.
-L’Étang, de Nicolas Perge (2008, 23'), Francia.
-Colloque des chiens, de Raúl Ruiz (1977, 22'), Francia.
-With Hands Raised, de Mitko Panov (1986, 6'), Polonia.
-Les Désastres de la guerre, de Pierre Kast (1951, 20'), Francia.
-La pasajera, de Andrzej Munk (1963, 62'), Polonia.
-Not Guilty for Abel, de Gaëlle Vidalie (2007, 3'), Francia.
-Alicia en las ciudades, de Wim Wenders (1974, 110'), Alemania.
-Rien que les heures, de Alberto Cavalcanti (1926, 42'), Francia.
-Jour après jour, de Jean-Daniel Pollet/Jean-Paul Fargier (2007, 65'), Francia.
-Daguerre ou la naissance de la photographie, de Roger Leenhardt (1964, 29'), Francia.
-Contacts, de William Klein (1983, 15'), EE.UU.
-Midlands at Play and at Work, de Henri Cartier-Bresson/Douglas Hickox (1963, 20'), Reino Unido.
-Filmarilyn, de Paolo Gioli (1992, 10'), Italia.

RETRO JEAN EUSTACHE
-Du côté de Robinson (Les Mauvaises Fréquentations), de Jean Eustache (1963, 42'), Francia.
-Le Père Noël a les yeux bleus, de Jean Eustache (1966, 47'), Francia.
-La Rosière de Pessac, de Jean Eustache (1968, 65'), Francia.
-Postface: La petite marchande d'allumettes, de Jean Eustache (1969, 26'), Francia.
-Postface: Le dernier des hommes, de Jean Eustache (1969, 26'), Francia.
-Le Cochon, de Jean Eustache (1970, 50'), Francia.
-Numéro zéro, de Jean Eustache (1971, 110'), Francia.
-La Maman et la putain, de Jean Eustache (1973, 218'), Francia.
-Mes petites amoureuses, de Jean Eustache (1974, 123'), Francia.
-Une sale histoire, de Jean Eustache (1975, 50'), Francia.
-La Rosière de Pessac '79, de Jean Eustache (1979, 67'), Francia.
-Le Jardin des délices de Jérôme Bosch, de Jean Eustache (1980, 34'), Francia.
-Les Photos d'Alix, de Jean Eustache (1980, 19'), Francia.
-Offre d'emploi, de Jean Eustache (1980, 18'), Francia.
-EA2, de Vincent Dieutre (2008, 21'), Francia.

RETRO SU FRIEDRICH
-First Comes Love, de Su Friedrich (1991, 22'), EE.UU.
-Rules of the Road, de Su Friedrich (1993, 31'), EE.UU.
-Seeing Red, de Su Friedrich (2005, 27'), EE.UU.
-Gently Down the stream, de Su Friedrich (1981, 14'), EE.UU.
-Damned If You Don’t, de Su Friedrich (1987, 42'), EE.UU.
-Cool Hands, Warm Heart, de Su Friedrich (1979, 16'), EE.UU.
-The Lesbian Avengers Eat Fire Too. de Su Friedrich (1993, 55'), EE.UU.
-The Head of a Pin, de Su Friedrich (2004, 21'), EE.UU.
-From the Ground Up, de Su Friedrich (2007, 54'), EE.UU.
-Scar Tissue, de Su Friedrich (1978, 12'), EE.UU.
-But No One, de Su Friedrich (1982, 9'), EE.UU.
-Sink or Swim, de Su Friedrich (1990, 48'), EE.UU.
-The Ties That Bind, de Su Friedrich (1984, 55'), EE.UU.
-Hide and Seek, de Su Friedrich (1996, 65'), EE.UU.
-The Odds of Recovery, de Su Friedrich (2002, 65'), EE.UU.

RETRO MIGUEL GOMES
-Entretanto, de Miguel Gomes (1999, 25'), Portugal.
-31, de Miguel Gomes (2001, 27'), Portugal.
-Rapace, de João Nicolau (2006, 23'), Portugal.
-Inventário de natal, de Miguel Gomes (2000, 23'), Portugal.
-Kalkitos, de Miguel Gomes (2002, 19'), Portugal.
-Pre-Evolution Soccer’s One Minute Dance After a Golden Goal in the Master League, de Miguel Gomes (2004, 1'), Portugal.
-Cântico das criaturas, de Miguel Gomes (2006, 24'), Portugal.
-A cara que mereces, de Miguel Gomes (2004, 108'), Portugal.

RETRO BETTINA PERUT / IVAN OSNOVIKOFF
-Chi-Chi-Chi le-le-le, Martín Vargas de Chile, de Bettina Perut/Iván Osnovikoff / David Bravo (2000, 62'), Chile.
-Un hombre aparte, de Bettina Perut/Iván Osnovikoff (2001, 59'), Chile.
-El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos, de Bettina Perut/Iván Osnovikoff (2004, 72'), Chile.
-Welcome to New York, de Bettina Perut/Iván Osnovikoff (2006, 66'), EE.UU.
-Noticias, de Bettina Perut/Iván Osnovikoff (2009, 90'), Chile.

RETRO ANA POLIAK
-El eco, de Ana Poliak (1985, 4'), Argentina
-Naum Knop, retrospectiva, de Ana Poliak (1987, 8'), Argentina
-Suco de sábado, de Ana Poliak (1989, 10'), Argentina.
-¡Que vivan los crotos!, de Ana Poliak (1990, 75'), Argentina
-La fe del volcán, de Ana Poliak (2001, 90'), Argentina.
-Parapalos, de Ana Poliak (2004, 90'), Argentina / Holanda / Bélgica / Suiza / EE.UU.

RETRO KELLY REICHARDT
-River of Grass, de Kelly Reichardt (1994, 81'), EE.UU.
-Ode, de Kelly Reichardt (1999, 48'), EE.UU.
-Then a Year, de Kelly Reichardt (2001, 14'), EE.UU.
-Travis, de Kelly Reichardt (2004, 11'), EE.UU.
-Old Joy, de Kelly Reichardt (2006, 76'), EE.UU.
-Wendy and Lucy, de Kelly Reichardt (2008, 80'), EE.UU.

-Kawase San, una película japonesa, de Cristian Leighton (2009, 79'), Chile. Fuera de catálogo.

BACKFICI
-Tres es multitud, de Wes Anderson (1998, 93'), EE.UU.
-Mumford, de Lawrence Kasdan (1999, 112'), EE.UU.
-Humo sagrado, de Jane Campion (1999, 115'), EE.UU.
-El descanso, de Andrés Tambornino / Rodrigo Moreno/ Ulises Rosell (2001, 95'), Argentina.
-El tiempo recobrado, de Raúl Ruiz (1999, 158'), Francia.
-Agua, de Verónica Chen (2006, 89'), Argentina.

SELECCION OFICIAL DE CORTOMETRAJES ARGENTINOS
-Distancias, de Matías Lucchesi (2009, 10'), Argentina.
-Escenas sobre la muerte de los niños, de Nicolás Zukerfeld (2009, 22'), Argentina.
-Germen, de Belén Blanco (2009, 13'), Argentina.
-Pehuajó, de Catalina Marín (2009, 20'), Argentina/Uruguay.
-La arena, de Cinthia Varela (2008, 8'), Argentina.
-María o el fracaso, de Gustavo Galuppo (2009, 11'), Argentina.
-Silencio en la sala, de Felipe Gálvez Haberle (2009, 12'), Argentina.
-Te amo y morite, de Jazmín López (2009, 13'), Argentina.
-Yo, Natalia, de Guillermina Pico (2009, 30'), Argentina.

MUESTRA DE CORTOS ARGENTINOS
-Alienadas, de Andrew Barchilon (2009, 11'), Argentina.
-Hamelin, de Daniel Rosenfeld/Tomasso Vecchio (2009, 20'), Argentina/ Italia.
-Novios del campo, de Gerardo Naumann/Nele Wohlatz (2009, 12'), Argentina.
-Nueve y cinco, de Darío Schvarzstein (2009, 23'), Argentina.
-Orquesta, de Marcelo Scoccia (2008, 10'), Argentina.

MUESTRA DE CORTOS BA-SCI-FI
-The Blindness of the Woods, de Martín Jalfen/Javier Lourenco (2008, 12'), Argentina.
-HAM (jamón), de Nico Di Mattia (2007, 3'), Argentina.
-Martes por la mañana (o un instante de felicidad en la vida de Sísifo), de José Mariano Pulfer (2008, 2'), Argentina.
-El mendigo chupapijas, de Pablo Pérez (2009, 18'), Argentina.
-La mirada de la yegua, de Pedro Otero (2008, 5'), Argentina.
-Nocturno, de Martín Deus/Thiago Carlan (2007, 3'), Argentina.
-Sortijas / La cena, de Santiago Lorences (2009, 8'), Argentina.

NYU STUDENT FILMS
-Saint Mark's Place, de Chris Hoffman (2008, 4'), EE.UU.
-Dosh, de Shal Ngo (2008, 2'), EEUU.
-Portrait of Ailene Valmar, de Bianca Lopez (2008, 8'), EE.UU.
-Story of a Man Named Basil, de Jessie Levandov (2008, 9'), EE.UU.
-Ritos, de Sofia Gallisa (2008, 4'), EE.UU.
-Pure Lily, de Jivko Darajchiev (2008, 6'), EE.UU.
-Cachumambe, de Bruno Seraphan (2008, 9'), EE.UU.
-Here Forever Always, de Micaela Durand (2008, 4'), EE.UU.
-Days of Absence, de Rachel Johnson (2008, 5'), EE.UU.
-Autumn, Sophie, de Ho Song Soon (2008, 4'), EE.UU.
-Pelagic, de Tristan Nash (2008, 2'), EE.UU.
-Five Pointz Graffiti Building in Queens, de Ming Lam Wei (2008, 2'), EE.UU.
-Soil in the City, de Ariel Rosner (2008, 12'), EE.UU.
-Man vs. the Unknown, de Ben Singh Bindra (2008, 4'), EE.UU.
-Pump up the Croad, de Jeff Sisson (2008, 5'), EE.UU.








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JEAN-LUC GODARD

POR MANNY FARBER


"Cada película de Jean-Luc Godard aparece en sí misma ampliamente variada tanto en persona como en cualidad. En la pizarra de una de sus últimas películas, difícilmente perceptible, hay una lista de animales africanos: jirafa, león, hipopótamo, etc. Al término de la carrera de este director, habrá probablemente un centenar de películas, cada una de una especie rara y distinta, con esqueleto, tendones y plumaje angustiosamente diferentes. Su personalidad obstinada, insistente, locuaz y enciclopédica inunda sus películas, y ya ha formado un zoo que incluye un periquito rosa :Una femme est une femme (Una mujer es una mujer, 1961); una serpiente de cascabel :Le Mépris, (El Desprecio, 1963); una grulla ruidosa: Bande à part (Banda aparte, 1964); un conejo: Les Carabiniers (Los Carabineros, 1963 ) y una falsa tortuga: A boùt de souffle (Sin Aliento, 1959).

Al contrario de Cezànne, quien trazaba pinceladas de dos centímetros cuadrados y una línea nerviosamente exigente alrededor de cada manzana que pintaba, en Godard la forma y el modo de ejecución cambian por completo con cada película.

Godard es un creador de nuevas especies, íntimamente relacionado con Robert Morris en escultura, en el sentido de que aborrece el letargo y verse inmovilizado en una obra, al tiempo en que se consagra firmemente al medio con que se expresa. Viajar de prisa, ponerse en marcha libremente y no mirar atrás, es su code du corps .Por eso, cada una de sus películas presenta un puzzle complicado, una combinación única de elementos destinada a probar una teoría preconcebida. Por ejemplo:

-Una femme est une femme es un musical neo-realista, lo que ya en sí es una contradicción.

-Vivir sa vie (Vivir su vida,1962). La caída, breve ascención y muerte de Santa Juana de Sartre, una prostituta decidida a ser una mujer libre. La estructura es de una novela resumida: doce fragmentos casi uniformes con un título para cada capítulo, mientras la materia visual sirve para ilustrar los encabezamientos y los comentarios del narrador. Es un documental llevado al extremo, la más penetrante de sus películas, con saltos abruptos y drásticos en la continuidad, una fotografía de noticiario siniestra pero de gran sensibilidad, una banda sonora registrada en bares y hoteles auténticos al rodar la película y luego dejada tal cual.

La interpretación llena de reservas se mueve poco a poco, a pasos pequeños y fugitivos, siempre en una única dirección , hasta alcanzar una belleza abrasada, sedimentaria en la memoria. Una película de pureza extraordinaria.

(...) Cada nueva película suya es ante todo un ensayo acerca de una forma con relación a una idea: una elección muy deliberada de ciertos elementos formales para discutir una crítica sobre los jóvenes maoístas franceses en Le Chinoise; un informe documental sobre la prostitución de estilo poético en Vivre sa vie; o el retrato gris, sombrío y sofisticado de un héroe existencial cuyos compromisos son confusos (A boùt de souffle). La Chinoise , por ejemplo, aparece increíblemente preocupada por la forma, una sintaxis doctrinaria que armonice con un grupo doctrinario de chicos adscritos a un módulo. La película no sólo tiene un aula como escenario, sino que los actores aparecen dispuestos como maestros fervientes ante una pizarra, y la cámara y los intérpretes nunca se mueven a excepción de un movimiento recto de izquierda a derecha.

Las constantes imbricadas de su cine cerebral e impetuoso pueden resumirse en los puntos siguientes:



1. Verbosidad. Sus guiones están embebidos de conversación en todas sus formas, desde la conferencia de cátedra hasta la sobremesa. Sus actores aparecen como pasivos murales que difunden una reserva colosal de ideas, referencias literarias, historias favoritas. No puede olvidarse que Godard es un hombre de conceptos verbales, su imagen es una ilustración de una idea intelectual, y con frecuencia sus listas, categorías, reglamentos, estadísticas, citas de autores famosos se expresan con impacto visual.



2. Movimiento ping-pong. El latido de su vocabulario es el ritmo y posición de una partida de ping -pong. Las parejas maritales y sus disputas están compuestas según un simétrico ding-dong. Uno de sus recursos favoritos es el de poner a una pareja frente a frente y entre ellos una lámpara apagada, una tetera ostentosa, o una ventanilla de tren que exhibe un turístico paisaje francés. ¿Por qué el más intelectual de los directores emplea un tan elemental ritmo de uno-dos? Su arte está hecho primordialmente de una línea constante: aborrece el crescendo y el clímax. Incluso la violencia se convierte en algo tedioso, casual, de fácil olvido.



3. El héroe a lo Holden Caufield. Dentro de cada personaje se oculta un niño precoz semejante a los complejos y narcisistas desclasados de Salinger.



4. Burla. Más que ser un humorista, un satírico, como Thackeray o Anthony Trollope, hace versiones burlescas de la guerra, de una célula maoísta, de una discusión entre amantes, de un número de streap-tease. Se burla incluso de las conversaciones profundas, y, en los planos de las estatuas griegas en Le Mépris, hace una parodia de la fotografía estética. La burla sugiere una actitud de oposición: sin embargo, este director se mantiene siempre en una postura intermedia, al considerar que no tomar partido es una situación muy flexible y viable.



5. Disociación. O magnificación del grano de arena frente a la montaña, o viceversa. Estamos ante un director de cosas, aunque no infunde alma a los objetos. Generalmente procede en sentido opuesto, imponiendo su voluntad libremente a través de la escena. Disocia el diálogo del personaje (un rudo agente secreto en una extraña, imposible discusión de conciencia), al actor del personaje (Bardot se ve reducida con frecuencia a una superficie plana, más una figura de póster que la bravía y susceptible esposa de Le Mépris), la acción de la situación (dos seres primitivos en una cocina que sostienen anuncios de ropa interior sobre sus cuerpos), y la fotografía de la escena (una kilométrica escena de cama, con un desnudo que ofrece carnes infantiles en una pose de Playboy con el color más barato de portada de revista).



Es fácil subestimar su pasión por la monotonía, la simetría y una simplicidad de uno-y-uno-igual-a-dos. Probablemente su escena más significativa pasó desapercibida al surgir A bóut de souffle en 1959. Mientras el público se dejaba atraer por un simpático y ágil delincuente, una ramera americana, y el dinámico ritmo de una película de gangsters de los años treinta, la escena clave era una lisa, átona entrevista en el aeropuerto de Orly, con un escritor célebre recién llegado. Toda la película parecía hacer un alto para dejar paso a Lo Nuevo: un amateur torpe, orgullosamente no preparado para cuestiones de importancia, intercambia metódicamente preguntas y respuestas con el experto invitado. Esta escena, que aparece en momentos donde otras películas estallan en acción que aligere el argumento, ha sido sutilmente desencarnada, se ha hecho abstracta a sí misma, y su diálogo se ha convertido en pequeñas imágenes que se deslizan como un tranvía, adelante y atrás, por un escenario allanado, neutralizado. Esta noción de monotonía, que se repite en tantos campos cruciales, por ejemplo en escultura (Bollinger), en pintura (Noland), en danza (Rainer), o en el cine underground (Warhol), ha roto prácticamente en su cine las amarras eclécticas que le ligaban a las viejas películas.

El tedio y sus derivados -falta de inflexión, torpeza, indulgencia hacia los errores- encaminan su cine a su auténtica morada: la pura abstracción. Cuando el director acierta, este aburrimiento crea tipos de carácter e imagen que reverberan con un efecto metálico en la mente del espectador y que superan esa mórbida nulidad tan enraizada en el corazón de su obra.

Cada uno de sus actores, a excepción de Michel Picccoli en Le Mépris, ha compuesto su interpretación en torno a ese adulto adolescente salingeriano: muy pocos de ellos -Seberg (metálica, afectadamente colegiala), Belmondo (exóticamente tímido e inacabado), Bardot (vulgar, bravía susceptibilidad), Brialy (egoísmo pasado de moda, preciosismo estólido), Jack Palance (fieramente elegante, mejor en silencio), Fritz Lang (modestia y cordialidad formales)- dejan de resultar un tanto fastidiosos o escapar a la técnica aplanadora de un director siempre presente como una sombra detrás de cada actor. De hecho, sus actores son mitades, es sólo nuestro conocimiento de la presencia dramática del director tras la cámara lo que le da al personaje un acabamiento ficticio.

Ordinariamente, el personaje aparece irreal, recortado, bidimensional, y recorre la escala que media entre los brutos sin seso de Les Carabiniérs y el triángulo superficial y amable de Belmondo-Brialy-Carina, que se preocupa de que una bailarina de strip-tease quede embarazada en Une femme est une femme. Existe una última variante de este tipo, los chicos políticamente sensibles de Masculin-Femenin; también la camarilla mezquinamente pagada de sí misma en La Chinoise , cuyos miembros están colmados de sofisticación y actúan como unidades independientes. Evidentemente, estos nuevos personajes severos y fríos tienen un parentesco más estrecho con el director de Nana, la prostituta que se sacrifica por su libertad personal. Hechos de secreto, Proclama y Novedad, los más recientes productos godardianos saltan a la pantalla con voluntad firme, decisión y apasionado compromiso. Son estos componentes lo que dan a su cine una determinación y afirmación tales que el espectador puede sentirse, ante él, débil y vacilante. Con su espacio plano, sus superficies antisépticas y sin sombras, y la fotografía que encuadra a los personajes de la cintura para arriba como si la cámara estuuviera en un mostrador, La Chinoise es como un moderno coche restaurante servido por una camarera de verano (Wiasemiski) y un pinche de cocina (Léaud).”



EL GIMP

Alguien me contó que las damas victorianas hacían uso de un artificio que se dió en llamar "Gimp". Se trataba de un adminículo que levantaba el borde de la falda cuando la dama estaba jugando al golf y necesitaba darle un golpe a la bola. Así, de improviso y por un breve instante se ofrecían a la vista seductores zapatos, pero el resto quedaba cuidadosamente oculto.

En Hollywood hace tiempo que se usa un artificio semejante al Gimp. Cuando un cineasta se queda sin recursos, apela al Gimp, y… ¡admírense! imágenes curiosas, exóticas, "psicológicas" centellean ante el espectadores, animándolo las cosas en el momento crucial, inspirándole pensamientos tipo "el héroe tiene un complejo materno" o "le ha pegado a la chica en un complejo de rabia ambivalente ante su imagen paternal", también puede pensar "muerde furiosamente los cigarrillos para mostrar que viene de una familia puritana y tiene una voluntad de hierro" .

En estos últimos años una película tras otra nos han ofrecido iluminaciones apagadas, perspectivas más bien planas, acciones omniosamente cronometradas y voces que suenan a hueco. Todo ese arsenal de efectos cuidadosamente estudiados ha ido a parar a las epopeyas donde lo único que parece funcionar son los trucos y símbolos para hacernos decir "¡Qué sensibilidad!"

Los símbolos se venden a 10 centavos la docena en el cine actual, y Hollywood compró todas las existencias; estos efectos parecen sacados de la vida real, pero son los productos de una imaginación medieval, capaz de captar rasgos vívidos de la vida contemporánea sólo por la senda del tópico. Estos creadores actuales de Hollywood se han atrincherado en un círculo vicioso de decadencia: tras contribuir a crear y sostener un mundo de opulencia inquietante, ahora expresan la desesperación y el caos exagerando los mismos símbolos que inventaron al principio. Del mismo modo que los cómicos de hoy manufacturan su humor a partir de un archivo de chistes, los directores del arte Elefante Blanco se sumergen en su archivo mental de fragmentos deshilvanados de significación social, psicología amateur y efectismo visual. El impacto emotivo de estas técnicas de efectos elegantes y calculados es es tan moderno como la pasta dentífrica clorofilada, pero su espíritu resulta en realidad anticuado y provinciano.

Siempre fue evidente que la cámara no sólo refleja la realidad, sino que también la interpreta. Este hecho se empleaba para significar la profundización y el enriquecimiento de una estructura inteligible de temas y personajes. Pero ocurre que ahora la realidad desaparece completamente bajo las brumas de la interpretación.: el significado subterráneo de cada plano desplaza al verdadero contenido, y el espectador tiene que enfrentarse con toda una multitud de indefinidos significados simbólicos que flotan en absoluta libertad. Todo significará “algo”. En cuanto al cine moderno, hay que leer las películas modernas de un modo distinto al que estábamos acostumbrados. Ya no existen literalmente las historias o las películas, sino una sucesión de jeroglíficos estáticos en los que variados grados de significación han sustituido, tanto en interés como en intención, a los que antes se valoraba en cuanto narración, personajes o acción en sí mismos. Estas nuevas películas no de deben verse literalmente, sino como rayos X de la pluralista mente moderna."



CINE “UNDERGROUND”

Los creadores como Ford, Hawks, Wellman, Raoul Walsh, componen el grupo más interesante que ha surgido en la cultura norteamericana desde las diversas manifestaciones que hicieron de los años veinte una época tan explosiva en el campo del jazz, la literatura y el cine mudo. Estos son, ahora (1), los verdaderos underground. Lo fascinante de estos artistas en el incógnito es que son capaces de arrancar las notas más vivas, penetrantes y ágiles de un material que parece de deshecho, y eso a partir de una actitud creadora que superficialmente se diría desinteresada o indiferente. A través de una notable fotografía, un oído atento al diálogo natural, y la mano más astuta en el campo profesional, más un hábil concepto de composición basado en la acción interna, los “cineastas de acción” han llevado una adusta taquigrafía de la historia norteamericana que avanza a lo largo de los años. Los directores arriba mencionados llevaron a cabo sus mejores trabajos en los últimos años cuarenta, cuando les era posible trabajar como una modesta fábrica de películas sin asustar a los altos poderes.

Después de una dieta regular de películas underground (Hawks, Wellman, etc), el espectador se percata que constituyen el único cine que hoy muestra la tensión de una inteligencia individual que asume una postura en contra de las posibilidades de monotonía, afectación o puro tópico. Aunque el cine de acción esté habitado por el heroísmo (o por su ausencia), su verdadero héroe es la chispa que ha saltado en una tempestuosa competición y credibilidad.

En cambio, la película premiable- al Oscar, por ejemplo-, dotada de un apagado todo filosófico, debe tener una relación de ingredientes que nuestra sencilla tía de Oakland opinaría que debe tener toda película: unos actores dinámicos, un vigor casi circense, y un toque de tragedia comparable en magnitud a las cataratas del Niágara. Así, seguramente la película triunfadora de este año es una película “perfecta” hecha exclusivamente de carencias y subterfugios, protegida por rellenos y felpas de todas clases. La estima de tan solemnes mediocridades ha creado un clima donde el cineasta underground, con su modesta presencia y su toque recatadamente virtuoso, difícilmente pueda sobrevivir. Sin embargo, en cualquier momento los espectadores podrían percatarse de que perseguir lo obvio resulta en arte un juego sin recompensa. Las obras más distintivas hay que encontrarlas estudiando a los artistas más inciertos, más suicidas, intransigentes y directos.”

Extractado de "Negative Space. Manny Farber on the movies".Praeger Publishers. 1957..

Edición: Eduardo Chinasky
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ARTE TERMITA CONTRA ARTE ELEFANTE BLANCO
POR MANNY FARBER
(Nota: hay errores de traducción)

“El espacio es la más dramática entidad estilística, de Giotto a Noland, de Intolerancia (1) a Week-end (2). La manera en que un artista despliega su espacio, algo que raramente se discute en la crítica cinematográfica, pero ya un fatigoso concepto obligado en cualquier otro arte, constituye un tabú para los redactores de las revistas, convencidos de que los lectores sucumben como moscas ante la terminología estética. Si existiera un libro de texto sobre el espacio cinematográfico, diría lo siguiente: “Existen varios tipos de espacio en las películas, y los tres más importantes son: 1) el campo de la pantalla; 2) el espacio psicológico del actor, y 3) el área de experiencias y de geografía que abarca la película”
La mayor parte de cuanto sigue aquí implica una pugna por permanecer fiel a la complejidad transitoria y multisugestiva de la imagen cinematográfica y/o del espacio negativo. El espacio negativo, el dominio de la experiencia que un artista puede establecer resonando en el interior de una película, es una idea de espacio creada en parte por la imaginación del público y en parte por la relación cámara-actores-director: en Alexandr Nevskij (3) la sensación de un paisaje interminable y glacial forjada por la visión fugaz de una planicie helada y dilatada por el contrapunto emotivo de gentes de imponente aspecto. El espacio negativo supone que el director se ponga a prueba a sí mismo como una inteligencia en liza con lo que parece en pantalla, para que haya un murmullo lejano de acción poética que ensanche el campo de la película, dando al escenario una dimensión objetiva. Esto tiene relación con fusión, movimiento y aire; siempre la idea de un artista que sabe donde está. Una película llena de espacio negativo es siempre una obra textural que palpita con acuidad.
El juicio crítico puede subyugar la bestialidad de la imagen cinematográfica descomponiéndola en elementos arbitrariamente pero fácilmente gobernados –interpretación, lógica del relato, razonabilidad, los toques identificables de un director-, que pone la película al alcance de los talentos adulteradores del crítico. Sugerir en qué consisten los errores de una película o cómo pudo haber tenido la lógica de una novela o una obra teatral a la vieja usanza parece una ocupación pedante frente a la actividad del cine moderno, que hace pensar en miles de acordeonistas en frenética actividad, inspirando y espirando, contrayéndose y dilatándose.”
(…)”La mayor parte del arte que me ha gustado está en a la zona termita. El rasgo esencial del arte termita consiste en ser una creación ambulatoria que constituye a su vez el acto de observar y un acto de estar en el mundo, un viaje en el cual el artista parece fagocitar al mismo tiempo la materia de su arte y el mundo circundante.
¿Porqué inventar esas dos categorías, Elefante Blanco y termita, una ligada al reino de la Celebridad y la Opulencia de las imágenes y la otra, refugiada en el mundo de la intimidad?
La razón fundamental de esas dos categorías es la de que todos los directores que me gustan- Fuller y su estilizado art brut, Chuck Jones, Godard y el inclemente encanto que obtiene del tiempo lluvioso, las afueras de París y tres insensatos que tratan de escabullirse en la nebulosa Band á part- militan en el campo termita, y nadie parece resaltar en ellos sus cualidades que me encantan.”
(…)”A buena parte del carácter fútil y lánguido del arte de hoy se le puede reprochar la urgencia por alejarse de una tradición, cuando al mismo tiempo se somete, irracionalmente, a las formas rígidas y enlatadas y a la inercia mineral de las viejas y apretadamente trabajadas obras maestras.
La pintura más evolucionadas sufre desde hace tiempo este caduco concepto de obra maestra: trata de evadirse de sus claustrofóbicas condiciones hacia una improvisación suicida, que intenta desplazarse en todas direcciones y en ninguna, perdida en minucias, omnívora; sin embargo, dentro del mismo cuadro, guarda obediencia estricta a los márgenes del lienzo y, sin favoritismos, a la preciada naturaleza de cada centímetro de espacio disponible. Un ejemplo clásico de tal inercia es la pintura de Cezánne. En sus cuadros (pintados sin moverse de casa) de los bosques vecinos, unos pocos relámpagos vibrantes, ásperos, surgen cuando se abandona a lo que él llama su “pequeña sensación”: el mudable tronco de un árbol, el choque infinitesimal de colores complementarios en suave matiz sobre la pared de una casa de labor.
El resto de cada lienzo es una amalgama de peso-densidad-estructura-brillo, resuelta por la mano de un maestro que se ensalza a sí mismo. Según se evade de la visión ùnica y personal que le interesa, su pintura se hace se hace esquiva y desconcertante: equilibra las curvas en una exacta composición, divide el color, trabaja el material hasta el extremo. Cezánne dejó irónicamente un exposé de su monótono trabajo de acabado en acuarelas estremecedoramente honradas, un ocasional óleo inacabado (el retrato rosado su mujer en un patio soleado y lleno de vegetación), en los que se olvida de todo menos de su reprensible fascinación hacia las interacciones pasajeras.
La idea que el arte constituye la mejor porción de un área bien delimitada, a la vez lógica y mágica, gravita pesadamente en el talento de cada pintor moderno, de Motherwell a Warhol. La voz reservada de Motherwell (el emocionante drama de los lugares públicos entre las formas ambivalentes, la sensualidad aromática de que emana de finas capas colores fríos, hedonista y calculadamente típico), se contamina al diluir estos placeres en grandes obras reprimidas.
Así, la pintura, la escultura, el assemblàge, se convierten en una bostezante demostración de técnica pasada de rosca, obsesionada por el preciosismo, la celebridad, la ambición. Hay que profundizar mucho para descubrir la firma del artista, ahora abocada al amaneramiento por culpa de lo superfluo, obsceno y falso que exige la combinación la estética de hoy con las componentes del Grand Art tradicional.
Las buenas películas siempre han sido sospechosamente adictas al arte termita. Las obras de calidad suelen surgir cuando sus autores (Hawks, Welles, Ford, etc), no parecen mostrar ambición por la cultura de oropel, sino que se comprometen en una especie de empresa temerario-conservadora que no tiende a anda ni a ninguna parte. Una rasgo peculiar del arte termita-solitaria es la avanzar siempre devorando sus propios confines y -tal vez sí, tal vez no- sólo deja a su paso las huellas de una actividad afanosa, diligente, desaliñada.
La descripción más amplia del arte es que al igual que las termitas, explora su camino a través de los muros de la particularización, sin otro signo del objeto que el artista tiene en su mente que el de fagocitar los confines inmediatos de su arte, y convertir dichos confines en el requisito de nuevos logros.
Los mejores ejemplos del arte termita aparecen en lugares donde la antorcha del "cultura" no brilla por ninguna parte, para que el artesano pueda mostrarse pródigo, obstinadamente hermético y producir un arte que no “sirva” para nada, sin preocuparse por los resultados.
En el cine, el arte no-termita está demasiado arraigado en guionistas y directores para que el omnívoro artista termita pueda infiltrarse más allá de unas pocas escenas. El arte de la Obra Maestra , reminiscente de eso humidores de tabaco esmaltados y esos caballitos de madera que se compraban en las subastas "Elefante Blanco", desde hace unas décadas ha venido a superpoblar el terreno del cine. Los tres pecados del Arte Elefante Blanco son: 1)construir la acción sobre un plantilla indefinida 2)colocar cada personaje, cada hecho y cada situación en un friso de continuidades; 3) tratar cada centímetro de pantalla y de la película como área potencialidad de creatividad digna de premio.
El común denominador de estas películas Elefante blanco (y de tan laboriosas estratagemas) es, en realidad, la urgencia del director y el guionista por familiarizar en demasía al público con la película que está viendo, de inflar cada situación y cada personaje como una afable cámara de neumático con detalles agradecidos y untuosa compasión. De hecho, esta familiarización excesiva sirve para reconciliar a esos supuestos enemigos de toda la vida: el arte académico y el arte de Madison Avenue.
Un espécimen del Arte Elefante blanco, particularmente de la virtud -devoradora de críticos- de llenar cada poro de una obra de brillante y Arrojado Estilo y Creativa Vivacidad, es François Truffaut.
Jules et Jim (4), la única película de Truffaut que parece mantenerse en un movimiento fluido, tiene también mucho de cómico. De nuevo, la mayoría de los efectos visuales constituye una ilustración del curso del relato sentimental. El esfuerzo de Truffaut por hacer fluida y comprensible su película, aplana toda complejidad y reduce sus escenas a recortes de pornografía, como si se contara sólo la frase significativa de un chiste verde que todo el mundo conociese. Tan desprovistos de motivación aparecen los brincos de cama en cama de los tres amantes, que conducen a momentos de cine cómico. Y motiva ciertas preguntas: ¿porqué ella saca de pronto una pistola (ver “maldad de las mujeres”), ¿porqué hace caer el coche por el puente? (véase “los malvados deben ser castigados”), etc. Jules et Jim parece rodada con un filtro que lo hubiera eliminado todo a excepción de la tiesa vivacidad del diálogo de Truffaut y su diminutiva y puntillista sensibilidad.
El tedio provocado por Truffaut y si película (cuyo tema podría ser “el amor es ciego”), proviene de sus peculiares métodos para deshidratar toda la vida de las escenas (¿películas del instante?). Gracias a su afición por las luces difusas y por los planos generales que mantienen a sus actores a treinta pasos, especialmente con mal tiempo, no son únicamente los personajes los que palidecen: la escena misma amenaza con evaporarse fuera de los bordes de la pantalla. El sistema de Truffaut mantiene el arte a distancia sin ninguna muscularidad auténtica ni propulsión para mantener la película con los pies en el suelo. Cuando el espectador se inclina para asirla, desaparece rauda como una cometa.
La especialidad de Antonioni –otro buen representante del arte Elefante Blanco- es el efecto que los personajes se muevan como en una partida de ajedrez y se transforma en una categoría autocrática de dirección que priva a los actores de su fuerza motriz y de buena parte de su espina dorsal. Así, Antonioni inspira sus extraños efectos de la-claridad-lo-es-todo en su gusto por el arte chic y amanerado, que viene a parar en una pantalla que es cristalina, que tiene un movimiento resbaladizo y presenta a los personajes emplastados sobre superficies rayadas o divididas por verticales y horizontales; su incapacidad para comunicarse convierte a las muchedumbres en olas inmóviles, a los amantes en accesorios aislados que cuelgan rígidamente unos de otros para chocar de vez en cuando con un chasquido metálico, pero que raramente producen el efecto de estar en comunión.
El defecto o cualidad comunes que asocian a artistas tan aparentemente diversos como Antonioni, Truffaut o Tony Richardson, es el miedo, un miedo a la vida potencial, a la tosquedad y desenfreno de una película. Unido a su caudal de suficiencia y conocimiento de la historia del cine, ese miedo conduce a un estado de vigilia constante. En las películas de Truffaut, ese estado de vigilia se manifiesta como una seca y agitada vaciedad. En las de Antonioni, su superficie de mica y esquisto, sus formas lineales, se disuelven en la oscuridad a causa del acopio mismo de sentimentalismo del autor, la necesidad de obtener de sus mezquinos patrones una delgadez de mural y una sensación de interminabilidad. Al contrario de Klee, que no se movió de un área delimitada y evitó así la afectación, Antonioni aspira a clavar al espectador en la pared y golpearle con toallas mojadas en “arte” y “significado”.
En fin, sea cual fuere el tema confesado en estas películas, el que predomina de forma tácita es que lo cinematográfico viene rematado por un arte de museo o un arte de pastiche, y esta grieta de inercia parece atestiguar que el Pasado tan duramente delimitado y consolidado del arte cinematográfico se ha hecho ininteligible para los aristas contemporáneos, incluyendo aún a aquellos que han apurado hasta los límites su período de importancia.
Ikiru (5), de Kurosawa, es un jalón involuntario que sugiere un nuevo enfoque cerrado en sí mismo. Resume buena parte de aquello a lo que apunta el arte termita: inmersión entomológica en una pequeña superficie sin dirección ni propósito, y sobre todo, dedicación a fijar un instante sin embellecerlo, pero olvidándose de ese logro una vez conseguido; el sentimiento de que todo puede sacrificarse, de que puede ser despedazado y recompuesto en otro orden sin sufrir deterioro.”

1)Intolerancia, D. W. Griffith, 1916.
2) Weekend, Jean-Luc-Godard, 1968.
3) Alejandro Nevsky, Sergei Eisenstein, 1938.
4) Jules y Jim, François Truffaut, 1961.
5) Vivir, Akira Kurosawa, 1952

Edición y notas: Eduardo Chinasky.

Extractado de “Negative Space. Manny Farber on the movies”, Praeger Publishers, 1957.




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HITCHCOCK Y GRIFFITH. HACIA UNA TEORÍA DEL CINE DE SUSPENSO.
Por Eduardo Chinasky

INTRODUCCIÓN
El pensamiento común, u opinión -como señala Bachelard- puede transformarse en, un obstáculo para el conocimiento, y como sabemos, el estancamiento lo primero que hace es sepultar las preguntas. Las frases hechas son ideas arraigadas que obstaculizan la investigación. Es preferir las respuestas a las preguntas, buscando certidumbre y unidad. Un contra-pensamiento. Pero este sitio web tiene el subtítulo de Territorio incierto. En el caso del cine, existen ciertas definiciones, ciertas aseveraciones-imágenes que, congeladas, clausuran la multiplicación de sentidos. En el caso que nos ocupa, se suele decir:”Hitchcock, el maestro del suspenso”. Nadie niega a priori esta definición. Pero nos parece incompleta y superficial. Produce una impresión que se podría caracterizar como positiva, como si Hitchcock, “construyera” algo, edificando un edificio conceptual, agregando elementos. Intentaremos aquí demostrar que lo que el Maestro realizaba tenía más que ver con una operación de desmonte, de desarmar engranajes, para que por los huecos resultantes, se filtren nuevos sentidos en todas direcciones.


¿QUÉ ES EL SUSPENSO?
Partamos de la base que el efecto de suspenso es resultado principalmente del montaje. Aclaremos esto. Por ejemplo en el suspenso más clásico, tenemos dos ejemplos:

1)El montaje de persecuciones (o sea, el montaje paralelo, que muestra alternativamente la imagen del perseguidor y el perseguido, aumentando su efecto por aceleración y su variación lógica: el montaje paralelo convergente), cuyos primeros representante más conspicuos serían "El nacimiento de una nación", e "Intolerancia", de Griffith.

2)La anticipación de un suceso (thriller, film noir), en donde con el uso del primer plano, en pleno uso de remarcación legítima, nos muestra el picaporte de una puerta girando, activado por la mano del “asesino”.


¿CÓMO ERA EL CINE DE GRIFFITH?
Hemos nombrado más arriba dos films de David Wark Griffith: "Intolerancia" y "El nacimiento de una Nación". ¿Qué realizó este pionero? Ante todo, una fragmentación del cine primitivo. ¿Cómo era este cine primitivo? Era un cine de cámara fija en el proscenio y plano general. La época dorada de los "Keystone Cops" ( con sus carreras disparatadas de policías y ladrones), de Mack Sennet, de Zecca, el primer Chaplin, y obviamente, los hermanos Lumiére. Un cine que no vé la muerte -y por lo tanto- no la escenifica.
Ese “edén cinematográfico” (Pascal Bonitzer), era el cándido reino de un cine sin mirada, el cine de la hiper-gestualidad, de piernas que corren alocadas, de brazos que baten el aire como aspas de molino, de la amplificación actoral. Un cine donde el concepto de montaje y el primer plano eran desconocidos, o sea, donde aún no se había revelado el inconciente óptico (Benjamin); resumiendo, donde el mundo perceptivo aún no había estallado. Con el nacimiento del primer plano y el montaje (esa operación digna del Doctor Frankenstein, armado en la moviola, con elementos heterogéneos), vendría la consecuente inmovilidad del actor, y toda una época (y una épica) del cine, en su mayor parte burlesca, se extingue. Se transformará en un cine transparente (1) y helado. Entonces, con la inmovilidad del cuerpo, y la fijación en el rostro (el único y gran paisaje del cine), aparecerá el deseo. Debemos recordar que el “Experimento Kulechov” (2), se basa principalmente en la interpretación de los deseos.


REDEFINICIÓN DEL SUSPENSO
Ahora, entremos en el tema que nos ocupa, el Maestro. ¿Por qué él? Principalmente, porque con su toque redefinió el concepto de suspenso, abrió el suspenso grifittheano (3), con su corte en diferentes planos, y un ordenamiento funcionalmente narrativo de los hechos, para lo cual Griffith se inspiró en la novela decimonónica.
Será Hitchcock quien sacará mejor partido de esta verdadera revolución significante, que si la comparamos con la aparición del cine sonoro, es mucho más trascendente, porque el surgimiento de la sonoridad sigue una cierta continuidad tecnológica.
¿A qué nos lleva esto? A la génesis del suspenso hitchcockiano. Y aquí el camino se bifurca. Si nos enfocamos en lo meramente narrativo, no hay una gran novedad. Como sostuvimos antes, el efecto de suspenso se logra a través de anunciar (por un artificio cualquiera) un hecho terrible, que le sucederá a alguno de los personajes. Ahora, si nos enfocamos en lo conceptual, el suspenso deja flotando un cierto horror latente, que destruye el sentido primero, la lectura más epidérmica de la escena: una mujer duerme plácidamente, pero ya se ha sugerido anteriormente que alguien vendrá asesinarla. De esta verdadera destrucción de esta primera capa de sentido es de dónde se abre el abismo sin fondo del horror o del crimen. Y es aquí donde se pervierten los signos.Es en este punto donde se abre un agujero en el drama. Y es también aquí donde se puede trabajar a gusto con el tiempo cinematográfico.
Si bien en cine nunca un plano debe preparar el acontecimiento (Mitry), el Maestro anticipa, prepara para lo que vá a venir, como si estuviera diciendo: “¡Atención, aquí es cuando va a pasar algo!”
Entonces, Hitchcock descolló poniendo en escena la muerte y el crimen en toda su oscura plenitud. Claro está que no fue él quien filmó primeramente un asesinato o un muerto; pero sí fue uno de los primeros ( y uno de los mejores) en sacar el mejor partido de ello. Recordemos que la muerte y el crimen sólo tienen sentido ante una mirada.


UN CAMBIO DE PARADIGMA
Para quien pueda considerar todo lo expuesto hasta aquí como demasiado abstracto, pongamos algunos ejemplos. La mayor parte del cine hitchcockiano se podría describir de este modo: todo marcha normalmente, sin sobresaltos, rutinariamente, hasta que alguien percibe que algo no sucede como debería. Sencillamente, un dato no encaja. Hay una “mancha” en la superficie tersa del drama (Bonitzer). Y es a través de ese “algo” (que todavía no tiene nombre) desd donde se organiza y despliega todo el relato. El ejemplo más cabal de este fenómeno es "La ventana indiscreta", ("Rear Window", 1955). Este film es importante porque condensa varios de los tópicos del director: el estudio del rostro, las relaciones de pareja, las relaciones sociales, y el tema que estamos tratando: el crimen y la génesis del suspenso. Además, añade otro elemento sumamente característico de Hitchcock: la fachada. Los decorados en la mayoría de sus films son convencionales, a veces, casi una tarjeta postal ("The trouble with Harry", 1959). En esos escenarios “naturales”, con actores en un registro plano, neutral, se destaca el hecho contranatural que desvía todo el sistema, haciendo bascular el plano de la realidad. Como el mismo director decía: “Una gota de sangre sobre un arroyo de agua límpida” En el film citado, en el edificio de enfrente, poblado por gente de bien, personas decentes (que es un evidente decorado cinematográfico), empiezan a ocurrir cosas extrañas. A medida que trascurre la acción, la fachada se irá resquebrajando, mostrando pequeñas miserias, soledades infinitas. O sea, hay todo un comentario sobre la pequeña burguesía sumamente crítico. O sea, Hitchcock no era sólo un hacedor de artificios y trucos, un mero formalista…Tenemos, entonces, la primera ley del cine de Hitchcock: mientras más normal, más familiar es una situación, más susceptible es de volverse extraña, aterradora (la escena de la ducha en "Psicosis", 1960)
Volviendo a La ventana indiscreta, el fotógrafo encarnado por el genial James Stewart, su noviecita y la mujer que lo atiende (pues él está postrado, dato no menor sobre el concepto de Hitchcock sobre el espectador cinematográfico), comienzan a descubrir comportamientos extraños en su vecino (Raymond Burr). Viéndolo con las herramientas de la epistemología de un Kuhn muy básico, en la primer parte del film impera un paradigma de “normalidad”, donde todo está en su lugar, quieto. Consideremos que en la primera etapa del pensamiento de Kuhn, el paradigma es una manera distinta de ver el mundo. Pero cuando aparecen demasiados problemas que no pueden resolverse (datos que no encajan, sospechas, callejones sin salida) con el paradigma vigente –Khun los llama anomalías-, se produce una crisis que se caracteriza en su primera etapa por la proliferación de paradigmas (dudas, datos falsos), hasta que un nuevo paradigma se impone y a partir de allí, nada será como antes. El relato se encauzará bajo un nuevo paradigma.
No todos los films del Maestro operan de igual manera. Este hueco en la realidad puede estar al mismo comienzo del film, en su primera escena ("The trouble with Harrry"), en el primer tercio, como en el caso de "La Ventana…"; o exactamente a su mitad, produciendo un efecto binario y especular ("Vértigo", 1957). Como vemos, Hitchcock también utilizaba un objeto-pretexto, que llevaba adelante la narración, llamado Mac Guffin, un artificio –entre tantos- que resultaba al fin del relato, intrascendente. Pero un orden aparentemente inmutable había sido trastocado. El himen virginal del relato primigenio ha sido desgarrado, y -ateniéndonos al relato clásico aristotélico-, sólo en el final se recuperará el equilibrio.


EL CORRELATO EN LA IMAGEN
Otro buen ejemplo es "Intriga Internacional". Este film nos permitirá internarnos en otro ítem de esta investigación que estamos realizando sobre Hitchcock. El correlato lógico a este cambio de paradigma narrativo-conceptual es su mostración. La plasmación en imagen de este elemento extraño y perturbador. En el film que estamos estudiando, un hombre cualquiera (Cary Grant) tiene una cita con un desconocido (Kaplan) en una parada de ómnibus, en medio del campo. Kaplan no aparece. De repente, en el cielo despejado, terso, aparece una pequeña mancha. A medida que se agranda, comprendemos que es un avión, e intenta asesinar a Grant, que solo atina a correr. Esta escena inicial es ejemplificadora: en un espacio abstracto, aparece una pequeña mancha, una anomalía, que crece hasta ocupar todo el cuadro. Entonces, se invierte el punto de vista (contracampo), y ahora es Grant la pequeña mancha a “eliminar” en esa llanura desolada. Tenemos, entonces, dos “manchas” en dos campos abstractos. Vuelven a repetirse , en otro contexto, los tópicos de los que hablamos: la anomalía, la situación especular, la imagen binaria. Y una inversión de estereotipos: según Hitchcock, lo que uno espera en una escena de misterio y asesinato es una noche oscura, la sombra de un asesino, el callejón sucio de una ciudad, etc. ¿Qué pasa si es en pleno día, soleado, en medio del campo? Lo que realizaba Hitchcock era (otra vez) abrir, romper los estándares clásicos del cine de suspenso, tratando de llegar más allá.

CONCLUSIÓN
Como hemos intentado demostrar, el cine de Hitchcock plantea más preguntas de las que intenta resolver. Y se agradece, en estos tiempos excesivamente explicativos. Se puede comprender, entonces, porqué las leyes del suspenso, expuestas y re-significadas por el Maestro, pero interpretadas de forma mecánica, behaviorista y pavloviana en el actual cine mainstream terminan fracasando. Su cine permite, sólo a veces, relecturas inteligentes (De Palma). Pero sus tesis principales (bajo la fachada de la normalidad cotidiana, del plácido ritmo burgués, late un laberinto de horror) son inimitables. A nosotros nos queda no poca tarea: arrojar la frases hechas tipo “Maestro del suspenso” por la ventana (como el propio Hitchcock hacía con las novelas que inspiraban sus Films, para luego plasmar lo que quería), y abrirnos libremente a sus signos, sin preconceptos ni tabúes.

NOTAS:
(1)"Transparencia es la situación, pacto simbólico o recurso mediante el cual el cine, especialmente en el período clásico, legisló y gobernó el acceso primario a los films, haciendo visible, mediante la acuñación de géneros, la legibilidad del cine." (Ángel Faretta, "Espíritu de simetría", Editorial Djaen, 2008)

(2)Experimento Kulechov. Inspirado por el actor Mosjukin.Su efecto se basa en la inmovilidad del rostro del actor, en su neutralidad expresiva.Consistía en establecer sistemáticamente los automatismos del espectador, tratando de investigar y establecer una "cicatrización imaginaria" del espacio, fraccionado por el montaje.

(3)Está claro que Griffith no "inventó el suspenso". pero, para evitar confusiones, se aclara que, de hecho, al montaje griffitheano se le llama "montaje funcional", porque, más allá de ciertas acciones mostradas en paralelo, el relato adquiría gran fluidez, al estar encadenadas una peripecia atrás de la otra.

BIBLIOGRAFÍA:
-"El campo ciego"(Pascal Bonitzer), 1982.
-"El cine según Hitchcock" (Francois Truffaut), 1969.



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OLDBOY

Oldboy("viejo chico") es una la película dirigida por Park Chan-Wookdem 2003 en Corea del Sur. Se basa en un japonés manga del mismo nombre escrito por Minegishi Nobuaki y Tsuchiya Garon. Oldboy es la segunda entrega de La Trilogía de la venganza, precedida por la simpatía por el Sr. Venganza y seguida por la simpatía de Señora Venganza.
La película sigue la historia de Dae-Su, que está encerrado en una habitación de hotel durante 15 años sin conocer los motivos de su captor. Cuando finalmente es liberado, Dae Su todavía se encuentra atrapado en una red de conspiración y extrañeza. Su propia búsqueda de la venganza se convierte en guarda relación con el romance cuando se enamora de un atractivo chef de sushi.
La película ganó el Gran Premio en el Festival de Cine de Cannes 2004 y los grandes elogios de la presidente del jurado, el director Quentin Tarantino, que no pudo persuadir a los miembros del jurado para darle la Palma de Oro. Fundamentalmente, la película ha sido bien recibida , porque pone al desnudo las profundidades del corazón humano
Sumario

• 1 Síntesis
• 2 Finalización

Síntesis
La película abre con un hombre con otro hombre en un edificio de conocimientos por su corbata. El hombre con el otro hombre se le pide su nombre después de que él dice que quiere que le cuente una historia. El hombre es Oh Dae-su - un empresario coreano, esposo y padre. La escena vuelve a parpadear un sobrepeso Dae-su se sienta en una estación de policía local, mientras que su amigo, Joo-Hwan, se ocupa de finananzas.. Después de Dae-su conversa con su hija Yeun-Hee desde un teléfono público, Joo-Hwan toma el teléfono para tranquilizar a Dae-su. Su esposa ya había sido asesinada Días más tarde, Dae-su despierta confinado en una miserable habitación de hotel, sin ninguna explicación de dónde está o por qué está allí. No se le permite visitas, ni llamadas telefónicas, y se alimenta sólo fritos rellenos a través de un estrecho ranura. Experimentando la histeria y alucinaciones durante su cautiverio, que con frecuencia los intentos de suicidio, pero a menudo se gaseados en la inconsciencia. Dae-su, resignado a su destino, mantiene ocupados a sí mismo con shadowboxing y la grabación de su cautiverio con tatuajes, con un programa de televisión como su calendario como él la describe. Entrena para luchar contra la perforación por un esbozo de un hombre pintado en la pared. Mientras mira la televisión, Dae-su descubre que su esposa ha sido asesinada, su hija envió a los padres adoptivos y que él mismo es el principal sospechoso de asesinato. Dae-su tiene planes de escapar, y comienza a través de la pared del túnel. Cerca de la realización de su plan, Dae-su es puesto en libertad en la azotea de un edificio con un nuevo traje de ropa y su prisión diarios, quince años después de su encarcelamiento comenzó. Tras su liberación, Dae-su se reúne el hombre a intentar suicidarse saltando fuera del borde. Guardar el hombre que segundos antes de las caídas, Dae-su le cuenta su historia hasta este punto.
Como el hombre empieza su propia historia, Dae-su renuncia a los intereses y se desplaza fuera, atraca a una mujer por sus gafas de sol. Dado que la mujer trata de obtener ayuda de un policía, el puente cae sobre un coche en el patio del edificio, permitiendo que Dae-su para escapar. Si bien vagando por las calles de la ciudad, Dae-su se reúne con Mi-do (Kang Hye-jeong), un chef de sushi en un restaurante local, que tiene piedad de él cuando pasa y lo lleva a su casa. Recepción de una llamada telefónica de su ex captor aún no identificados, Dae-su decide encontrarlo y ubica el restaurante que siempre fritos rellenos durante su encarcelamiento, a raíz de la entrega de niño a su ex prisión. Una vez adentro, Dae-su emboscadas el director de la prisión y torturas para él la información, que incluye la grabación de su captor, su único motivo que se habla de que "¡Oh Dae-su habla mucho!." Dae-su lucha su forma de salir de la cárcel pasado hordas de guardias, sufriendo varias heridas graves antes de huir. Colapso en la calle, un extraño le pone en un taxi, sólo a él a Mi-do la dirección de identificar y Dae-su por su nombre, mostrando su rostro brevemente, que Dae-su, pero no sabe el lugar, antes de que el taxi sale. Al día siguiente, el hombre, llamado Woo-jin (Yu Ji-tae) se revela a sí mismo como Dae-su secuestrador y de Dae-su ofrece la oportunidad de jugar un juego, donde debe descubrir Woo-jin, los motivos detrás de la Dae-su secuestro. Si la tarea de Dae-su tiene éxito, Woo-jin debe matarse a sí mismo. Más tarde, Dae-su descubre que él y Woo-jin brevemente asistieron a la misma escuela secundaria. Durante la investigación, Dae-su y Mi-hacer crecer y convertirse en acercar la física y emocionalmente íntimo, que culminó con ellos teniendo relaciones sexuales. Persiguiendo a sus recuerdos, Dae-su recuerda espiar a Woo-jin de la relación incestuosa con su hermana, Soo-ah (Yun Jin-seo), y desconocen su relación genética, inadvertidamente se propaga el rumor, antes de trasladar a otra escuela en Seúl. Finalmente, el rumor creció hasta incluir un embarazo, que puede o no haber sido real, lo que lleva a Soo-ah de la muerte, en teoría, un suicidio.
Dae-su se enfrenta a Woo-jin con la información y acusa a Woo-jin, de matar a su propia hermana para encubrir el escándalo. Woo-jin da lugar Dae-su último regalo, un álbum de fotos que contiene Dae-su retrato de la familia. Como Dae-su gira a través del álbum, hasta el descubrimiento de que Mi-do es en realidad su hija. Woo-jin, revela que Dae-su el secuestro, el encarcelamiento, el asesinato de su esposa y la crianza de su hija fueron a causa orquestada Dae-su y Mi-do a cometer incesto. Dae-su se queda horrorizado por el hecho de que él y su hija se han convertido en amantes. Dae-su po no ocultar el secreto de Mi-Do, pide perdón con el corte de su propia lengua y ofreciéndola a Woo-jin como símbolo de su silencio. Deja Dae-su con las palabras "Mi hermana y yo amaba a pesar de todo unos a otros. ¿Pueden ustedes dos hacen lo mismo?". Woo-jin , solo en el ascensor, se dispara en la cabeza.
En el epílogo, Dae-su se encuentra en un paisaje de invierno, donde hace un trato con una hipnotizadora, pidiendo su ayuda para que le permita olvidar el secreto. . Horas más tarde, Dae-su se despierta, se reúne con Mi-do. Se abrazan y Mi-do dice a Dae-su que ella lo ama. Su amplia sonrisa desapare en una expresión infeliz.

Finalización
El final es deliberadamente ambiguo y uno se queda con varias preguntas: cuánto tiempo ha pasado, si se reunió con la hipnotizadora, ¿alteró en algo su identidad?, y si continuará su relación con Mi-do.

 
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EL ARTE COMO ANSIA DE LO IDEAL

Por Andrei Tarkovski


"Antes de entrar en problemas específicos del cine me parece importante exponer mis ideas sobre el arte. ¿Para qué existe el arte? ¿A quién le hace falta? ¿Hay alguien a quien le haga falta? Cuestiones que se plantea no sólo el artista, sino también cualquier persona que recibe o "consume" el arte, como se suele decir con una palabra que desgraciadamente desenmascara con crueldad la relación arte-público en el siglo XX.
A cualquiera, pues, le afecta esta cuestión y cualquiera que tenga que ver con el arte intenta darle una respuesta. Alexander Blok decía que "el poeta crea la armonía partiendo del caos"... Pushkin atribuía al poeta dones proféticos... Cada artista está determinado por leyes absolutamente propias, carentes de valor para otro artista.
En cualquier caso, para mí no hay duda de que el objetivo de cualquier arte que no quiera ser "consumido" como una mercancía consiste en explicar por sí mismo y a su entorno el sentido de la vida y de la existencia humana. Es decir: explicarle al hombre cuál es el motivo y el objetivo de su existencia en nuestro planeta. O quizá no explicárselo, sino tan sólo enfrentarlo a este interrogante.
Comencemos por lo más general: la función indiscutible del arte, en mi opinión, está enlazada con la idea del conocimiento, de aquella forma de efecto que se expresa como conmoción, como catarsis. Desde el momento en que Eva comió la manzana del árbol de la ciencia, la humanidad está condenada a buscar perennemente la verdad.
iSugestiva imagen de Stalker, uno de los máximos films del director ruso; arriba, izquierda, Tarkovski.
Es sabido que Adán y Eva en un principio se dieron cuenta de que estaban desnudos y se avergonzaron. Se avergonzaron porque comprendieron y entonces entraron en el camino del conocimiento mutuo, placentero. Comenzó así un camino que no tendría fin. Es comprensible la tragedia de quienes del feliz desconocimiento fueron lanzados a los hostiles e inaprensibles campos de lo mundano. "Ganarás el pan con el sudor de tu frente..." Así apareció el hombre, "cima de la creación", sobre la tierra y se hizo dueño de ella. El camino que recorrió desde entonces se suele denominar evolución. Un camino que a la vez es el tormentoso proceso de autoconocimiento del hombre. En cierto sentido, el hombre va conociendo de forma siempre nueva la naturaleza de la vida y de su propio ser, sus posibilidades y objetivos. Por supuesto que para ello se sirve también de la suma de los conocimientos humanos ya existentes. Pero aun así el autoconocimiento ético-moral sigue siendo la experiencia clave de cada persona, una experiencia que tiene que hacer siempre de nuevo él solo. Una y otra vez, el hombre se pone en relación con el mundo movido por el atormentador deseo de apropiarse de él, de ponerlo en consonancia con ese su ideal que ha conocido de forma intuitiva. El carácter utópico, irrealizable, de ese deseo es fuente perenne de descontento del hombre y del sufrimiento por la insuficiencia del propio yo.
El arte y la ciencia son, pues, formas de apropiarse del mundo, formas de conocimiento del hombre en camino hacia la "verdad absoluta". Pero ahí se terminan los puntos que tienen en común esas dos expresiones del espíritu humano creador, insistiendo en que ese espíritu creador tiene que ver no sólo con descubrir, sino efectivamente con crear. Aquí, en este momento, lo que interesa es la diferencia radical entre la forma científica y la forma estética de conocer. En el arte, el hombre se apropia de la realidad por su vivencia subjetiva. En la ciencia, el conocer humano sigue los peldaños de una escalera sin fin, en la que siempre hay conocimientos nuevos sobre el mundo que sustituyen a los antiguos. Es, pues, un camino gradual con ideas que se van sustituyendo unas a otras en secuencia lógica por los conocimientos objetivos más detallados. Por el contrario, el conocimiento y el descubrimiento artísticos surgen cada vez como una imagen nueva y única del mundo, como un jeroglífico de la verdad absoluta. Se presentan como una revelación, como un deseo del artista, un deseo apasionado que refulge repentinamente, un deseo de acogida intuitiva de todas las leyes del mundo, de su belleza y su fealdad, de su humanidad y su crueldad, de su ser ilimitado y de sus límites. Todo esto, el artista lo reproduce en la creación de una imagen que de forma independiente recoge lo absoluto. Con ayuda de esta imagen se fija la vivencia de lo interminable y se expresa por medio de la limitación: lo espiritual, por lo material; lo infinito, por lo finito. Se podría decir que el arte es símbolo de este mundo, unido a esa verdad absoluta, espiritual, escondida para nosotros por la práctica positivista y pragmática. Si una persona quiere adherirse a un sistema científico determinado, tiene que activar su pensamiento lógico, tiene que dominar un determinado sistema de formación y tiene que saber entender. El arte se dirige a todos, con la esperanza de despertar una impresión que ante todo sea sentida, de desencadenar una conmoción emocional y que sea aceptada. No quiere proponer inexorables argumentos racionales a las personas, sino transmitirles una energía espiritual. Y en vez de una base de formación, también en sentido positivista, lo que exige es una experiencia espiritual. El arte surge y se desarrolla allí donde hay ese ansia eterna, incansable, de lo espiritual, de un ideal que hace que las personas se congreguen en torno al arte. El arte moderno ha entrado por un camino errado, porque a nombre de la mera autoafirmación ha abjurado de la búsqueda del sentido de la vida. Así, la llamada tarea creadora se convierte en una rara actividad de excéntricos, que buscan tan solo la justificación del valor singular de su egocéntrica actividad. Pero en el arte no se confirma lo individualidad, sino que éste sirve a otra idea, a una idea más general y más elevada. El artista es un vasallo que tiene que pagar los diezmos por el don que le ha sido concedido casi como un milagro. Pero el hombre moderno no quiere sacrificarse, a pesar de que la verdadera individualidad sólo se alcanza por medio del sacrificio. Nos estamos olvidando de ello y así perdemos también la sensibilidad para nuestra determinación como hombres.
Si hablamos de inclinarse hacia la belleza, de que la meta del arte, surgido por el ansia de lo ideal, es precisamente ese ideal, no quiero decir con ello que el arte debe evitar el "polvo" de lo terreno... Todo lo contrario: la imagen artística es siempre un símbolo, que sustituye una cosa por otra, lo mayor por lo menor. Para poder informarse de lo vivo, el artista presenta lo muerto, para poder hablar de lo infinito, el artista presenta lo finito. Un sustitutivo. Lo infinito no es materializable, tan sólo se puede crear una ilusión, una imagen.
Lo terrible está encerrado en lo bello, lo mismo que lo bello en lo terrible. La vida está involucrada en esa contradicción, grandiosa hasta llegar al absurdo, una contradicción que en el arte aparece como unidad armoniosa y dramática a la vez. La imagen posibilita percibir esa unidad, en la que todo se halla contiguo al resto, todo fluye y penetra en lo demás. Se puede hablar de la idea de una imagen, expresar su esencia con palabras. Es posible verbalizar, formular un pensamiento, pero esta descripción nunca le hará justicia. Una imagen se puede crear y sentir, aceptar o rechazar, pero no se puede comprender en un sentido racional. La idea de lo infinito no se puede expresar con palabras, ni siquiera se puede describir. Pero el arte proporciona esa posibilidad, hace que lo infinito sea perceptible. A lo absoluto sólo se accede por la fe y por la actividad creadora. Las condiciones imprescindibles para la lucha del artista hasta llegar a su propio arte son la fe en sí mismo, la disposición de servir y la falta de compromisos externos. La creación artística exige del artista una verdadera "entrega de sí mismo", en el sentido más trágico de la palabra. Si el arte trabaja con los jeroglíficos de la verdad absoluta, cada uno de éstos es una imagen del mundo, incluido de una vez para siempre en la obra de arte. Y si el conocimiento científico y frío de la realidad es como un ir avanzando por los peldaños de una escalera sin fin, el conocer artístico recuerda un sistema infinito de esferas interiormente perfectas, cerradas en sí mismas. Las esferas pueden complementarse o contradecirse mutuamente, pero en ningún caso puede una sustituir a otra. Todo lo contrario: se enriquecen mutuamente y forman en su totalidad una esfera especial, más general, que crece hasta el infinito. Estas revelaciones poéticas, de validez eterna, con fundamento en sí mismas, dan testimonio de que el hombre es capaz de conocer y de expresar de quién es imagen.
Además, el arte tiene una función profundamente comunicativa, puesto que la comunicación interpersonal es uno de los aspectos fundamentales de la meta creativa. A diferencia de la ciencia, la obra de arte tampoco persigue un fin práctico de importancia material. El arte es un metalenguaje, con cuya ayuda las personas intentan avanzar la una en dirección a la otra, estableciendo comunicaciones sobre sí mismas y adoptando las experiencias ajenas. Pero tampoco esto hace una ventaja práctica, sino por la idea del amor, cuyo se da en una capacidad de sacrificio enteramente contrapuesta al pragmatismo. Sencillamente, no puedo creer que un artista esté en condiciones de crear sólo por motivos de "autorrealización». La autorrealización sin la mutua comprensión carece de sentido. La autorrealización en nombre de una unión espiritual con los demás es algo atormentador, que no aporta ningún provecho y que en definitiva exige grandes sacrificios de uno mismo. ¿Pero es que no compensa escuchar el propio eco?
Pero quizá la intuición aproxime el arte y la ciencia, estas dos formas de apropiación de la realidad a primera vista tan contradictorias. Es indudable que la intuición en ambos casos juega un papel importante, aunque naturalmente sea algo más propio dentro de la creación poética que de la ciencia.
También el concepto dc comprender designa en cada esfera algo totalmente distinto. El comprender en sentido científico significa estar de acuerdo a nivel lógico, de la razón, es un acto intelectual, emparentado con la demostración de un teorema. El comprender una imagen artística significa, por el contrario, recibir la belleza del arte a un nivel emocional, en algunos casos incluso "supra"-emocional.
La intuición del científico, por el contrario, es un sinónimo del desarrollo lógico incluso en los casos en los que aparece como una luz, como una inspiración. Y esto es así porque las variantes lógicas, sobre la base de informaciones dadas, no conectan continuamente con el principio, sino que se perciben como un proceso natural, no como una nueva etapa. Esto quiere decir que el salto consciente en el pensamiento lógico se basa en el conocimiento de las leyes de un campo científico determinado. Y aunque parezca que el descubrimiento científico es una consecuencia de la inspiración, la inspiración del sabio nada tiene que ver con la del poeta. El nacimiento de una imagen artística -una imagen única, cerrada, creada y existente a otro nivel, a un nivel no intelectual- no puede ser explicado por medio de un proceso empírico de conocimiento con ayuda del intelecto. Sencillamente, hay que ponerse de acuerdo en la terminología.
Cuando un artista crea su imagen, está asimismo superando su pensamiento, que es una nada en comparación con la imagen del mundo captada emocionalmente, imagen que para él es una revelación. Pues el pensamiento es efímero, y la imagen, absoluta. Por eso se puede hablar de un paralelismo entre la impresión que recibe una persona espiritualmente sensible y una experiencia exclusivamente religiosa. El arte incide sobre todo en el alma de la persona y conforma su estructura espiritual.
El poeta es una persona con la fuerza imaginativa y la psicología de un niño. Su impresión del mundo es inmediata, por mucho que se mueva por las grandes ideas del universo. Es decir, no "describe" el mundo, el mundo es suyo.
Condición imprescindible para la recepción de una obra de arte es el estar dispuesto y ser capaz de tener confianza, fe, en un artista. Pero en ocasiones resulta difícil superar el grado de incomprensión que nos separa de una imagen poética perceptible exclusivamente por el sentimiento. Lo mismo que en el caso de la fe verdadera en Dios, también esta fe presupone una actitud interior especial, un potencial específico, puro, espiritual. En este punto, a veces uno recuerda la conversad Stavrogin y Schatov en Los demonios de Dostoievski:
"Sólo quiero saber si usted mismo cree en Dios o no". Nikolai Vsevolodovich le miró con severidad. "Yo creo en Rusia y en su ortodoxia... Yo creo en el Cuerpo de Cristo... Yo creo que su retorno se dará en Rusia...Creo", tartamudeó Schatov fuera de sí. "Y, ¿en Dios? ¿En Dios?" "Yo... creeré en Dios". " ¿Qué se puede añadir? De forma absolutamente genial se ha recogido aquí esa confusa situación anímica, ese empobrecimiento interior, esa incapacidad, que cada vez se va convirtiendo en irremisible característica del hombre moderno, al que se puede calificar de impotente en su interior. Lo bello queda oculto a los ojos de aquellos que no buscan la verdad. Precisamente el vacío interior de quien percibe el arte y lo juzga sin estar dispuesto a reflexionar sobre el sentido y la finalidad de la existencia de éste, ese vacío seduce la cuenta y lleva a una fórmula vulgar y simplista, al "¡No gusta!! o "¡No interesa!" Un argumento fuerte, pero es el argumento de quien ha nacido ciego e intenta describir un arco iris. Queda absolutamente sordo al padecimiento que sufre un artista para comunicar a los demás la verdad que experimenta en ello.
Pero, ¿qué es la verdad? Una de las características más tristes de nuestro tiempo es, en mi opinión, el hecho de que hoy en día una persona corriente queda definitivamente separada de todo aquello que hace referencia a una reflexión sobre lo bello y lo eterno. La moderna cultura de masas-una civilización de prótesis-, pensada para el "consumidor", mutila las almas, cierra al hombre cada vez más el camino de las cuestiones fundamentales de su existencia, hacia el tomar conciencia de su propia identidad como ser espiritual. Pero el artista no puede, no debe permanecer sordo ante la llamada de la verdad, que es lo único capaz de determinar y disciplinar su voluntad creadora. Sólo así se obtiene la capacidad de transmitir su fe también a otros. Un artista sin esa fe es como un pintor que hubiera nacido ciego.
Arriba, izquierda, afiche de Andrei Rublev; arriba, derecha, Alexander Kaidanovski en el papel de Rublev; abajo derecha, Anatoli Solonitsin como Stalker.
Sería falso decir que un artista "busca" su tema. El tema va madurando en él como un fruto y le impulsa hacia la configuración. Es como un parto. El poeta nada tiene de lo que pudiera estar orgulloso. No es dueño de la situación, sino su vasallo, su servidor; la creatividad es para él la única forma de vida posible, y cada una de sus obras supone un acto al que no se puede negar libremente. La sensibilidad para la necesidad de ciertos pasos lógicos y para las leyes que los rigen sólo aparece cuando existe la fe en un ideal; sólo la fe apoya el sistema de las imágenes (o, lo que es lo mismo, el sistema de la vida).
El sentido de la verdad religiosa se da en la esperanza. La filosofía busca la verdad determinando los límites de la razón humana, el sentido del actuar y de la vida humanos (y esto es válido incluso en el caso del filósofo que llega a la conclusión de que el actuar y la existencia humanos carecen de sentido).
Al contrario de lo que se suele suponer, la determinación funcional del arte no se da en despertar pensamientos, transmitir ideas o servir de ejemplo. La finalidad del arte consiste más bien en preparar al hombre para la muerte, conmoverle en su interioridad más profunda.
Cuando el hombre se topa con una obra maestra, comienza a escuchar dentro de sí la voz que también inspiró al artista. En contacto con una obra de arte así, el observador experimenta una conmoción profunda, purificadora. En aquella tensión específica que surge entre una obra maestra de arte y quien la contempla, las personas toma conciencia de los mejores aspectos de su ser, que ahora exigen liberarse. Nos reconocemos y descubrimos a nosotros mismos: en ese momento, en la inagotabilidad de nuestros propios sentimientos. Una obra maestra es un juicio -en su validez absoluta- perfecto y pleno sobre la realidad, cuyo valor se mide por el grado en que consiga expresar la individualidad humana en relación con lo espiritual.
¡Qué difícil es hablar de una gran obra! Sin duda, además de un sentimiento muy general de armonía, existen otros criterios claros que nos permiten descubrir una obra maestra dentro de la masa de otras obras. Además, el valor de una obra maestra es relativo, en relación con el que lo recibe. Normalmente se cree que la importancia de una obra de arte se puede medir por la reacción de las personas frente a esta obra, por la relación que resulta entre ella y la sociedad. En términos generales, esto es cierto. Pero lo paradójico es la obra de arte, en ese caso, depende totalmente de quienes la reciben, de que esa persona sea capaz o incapaz de descubrir, de percibir lo que une la obra con el mundo en su totalidad y con una individualidad humana dada, que es el resultado de sus propias relaciones con la realidad. Goethe tiene toda la razón cuando dice que es tan difícil leer un libro como escribirlo. No puede existir una pretensión de objetividad del propio juicio, de la propia opinión. Cada posibilidad, aunque sea sólo relativamente objetiva, de un juicio está condicionada por una variedad de interpretaciones. Y si una obra de arte tiene un valor jerárquico a los ojos de la masa, de la mayoría, esto suele ser el resultado de circunstancias casuales y resulta por ejemplo del hecho de que aquella obra de arte tuvo suerte con quienes la interpretaron. Por otra parte, las afinidades estéticas de una persona en muchos casos dicen mucho más sobre la propia persona que sobre la obra de arte en sí.
Quien interpreta una obra de arte, normalmente centra su atención en un campo determinado para ilustrar en él su propia posición, pero en muy pocas ocasiones parte de un contacto emocional, vivo, inmediato, con la obra de arte. Para una recepción así, pura, haría falta una capacidad fuera de lo común para llegar a un juicio original, independiente, "inocente" -por llamarlo de algún modo-; pero el hombre normalmente busca confirmación de la propia opinión en el contexto de ejemplos y fenómenos que ya conoce, por lo que juzga las obras de arte por analogía con sus ideas subjetivas o con experiencias personales. Por otro lado, la obra de arte cobra, gracias a la multiplicidad de los juicios que sobre ella se emiten, una vida cambiante, variopinta, se enriquece, y así llega a obtener una cierta plenitud de vida. "... Las obras de los grandes poetas aún no han sido leídas por la humanidad -sólo los grandes poetas son capaces de leerlas-. Las masas, sin embargo, las leen como si leyeran las estrellas...; si hay suerte, como astrólogos, pero no como astrónomos. A la mayoría de las personas se les enseña a leer sólo para su propia comodidad, como si se les enseñara a contar para que puedan comprobar las cuentas y no ser engañados. Pero del leer como noble ejercicio intelectual no tienen idea; además, sólo hay una cosa que se pueda llamar leer en el más alto sentido de la palabra: no aquello que nos adormece narcotizando nuestros más altos sentimientos, sino aquello a lo que hay que acercarse de puntillas, aquello a lo que dedicamos nuestras mejores horas de vigilia".
Así decía Thoreau en una página de su maravilloso Walden.
Lo bello, lo pleno en el arte, la maestría se produce, en mi opinión, cuando ni en las ideas ni en la estética se puede entresacar o destacar algo sin que sufra la totalidad. En una obra maestra es imposible preferir determinadas partes a otras. Es imposible "tomar de la mano" a su creador a la hora de formular los objetivos y las funciones que van a tener valor definitivo. En este sentido, Ovidio escribía que el arte consiste en que uno no lo perciba, y Engels decía: "Cuanto más escondidas estén las intenciones del autor, tanto mejor para el arte..." De modo muy similar a cualquier organismo, también el arte vive y se desarrolla en la pugna entre elementos contrapuestos. En este campo, las partes contrarias se entremezclan y van perpetuando la idea casi hasta el infinito. Esta idea, que hace de una obra arte, se esconde en el equilibrio de las contradicciones que la constituyen. Por ello, una "victoria" definitiva sobre la obra de arte, la claridad inequívoca de su sentido y sus funciones es imposible. Por este motivo decía Goethe que una obra de arte es tanto más elevada cuanto más inaccesible es a un juicio.
Una obra de arte es un espacio cerrado, ni demasiado ni caliente en exceso. Lo bello es el equilibrio entre las partes. Lo paradójico es que una creación de esta clase desata asociaciones cuanto más perfecta es. Lo perfecto es algo único. O está en condiciones de producir una cantidad prácticamente infinita de asociaciones, lo que al fin y al cabo es lo mismo." (*)

(*) Fuente: Andrei Tarkovsky, Esculpiendo en el tiempo, Madrid, Editorial Rialp, pp. 59-69, 1991.
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ANDRÉ BAZÍN: "¿QUÉ ES CINE?"


"El cine es un medio perenne, en el cual el hombre continúa la lucha contra la muerte, contra lo que se acaba, contra lo que tiende a desaparecer.
En un principio se hacían embalsamar, después su inmortalización era lograda por medio de un bello retrato. Después llegó a la pintura la perspectiva, la cual los obsesionó por la perfección. Para lograr perfección se implementó la cámara oscura (del tamaño de una habitación), por medio de la cual podían calcar por completo el sujeto a retratar, dándole a la figura pintada veracidad. Esta incómoda cámara oscura poco a poco se transformó en una muy pequeña caja, fácil de transportar y que ya reproducía la imagen sin necesidad de calcarla por medio de la pintura, esta es la cámara fotográfica. Aún así al hombre le quedó “el complejo de la momia”.
La pintura se dividió en dos tendencias diferentes, unos empezaron a esbozar en todo su esplendor las expresiones espirituales y sus formas, dándole relevancia así al interior, y los otros siguieron con el afán de clonar al mundo remplazándolo por su doble. En ese momento llegan los hermanos Lumiere con el aparato y Joseph Niepce con la fotografía, satisfaciendo por completo esa obsesión por la perfección.
La fotografía gracias a su veracidad es enteramente objetiva, plasmando así la necesidad de inmortalidad del hombre; el cual solo tiene que intervenir para la orientación de la máquina, mientras ella sola captura la imagen. Esta imagen fotográfica tiene más credibilidad que la imagen pictórica, relegando así a la pintura a convertirse en una técnica inferior.
El montaje, no es solo una yuxtaposición de fotogramas dispuestos de cualquier manera, el montaje es la forma en como esta yuxtaposición construya. El montaje debe tener un orden según lo que se quiera dar a entender. Se puede hacer uso de darle diferentes tiempos a diferentes tomas creando así una tensión; se debe tener en cuenta que este orden debe ser planeado con el fin de aportar siempre un sentido a la narración de la historia. Según como sea lograda esa organización la película será buena o por el contrario un ladrillo. Para hacer montaje también hay que tener material de donde desechar y tener alma de tijera, cada toma debe ser repetida más de una vez con el fin de escoger la que mejor se adapte a lo que se está buscando De esta forma uno debe saber en que momento cortar y votar lo que no sirve.
En este punto se contradice Bazin al afirmar a su vez que una acción no puede ser interrumpida por un corte, por que amenaza la credibilidad de la misma (montaje prohibido). El amor se vive no se representa, no se muere dos veces.
La riqueza del plano se crea en el momento que el espectador empieza a descifrarla. El plano secuencia es el que mejor construye los hechos, con mayor veracidad.
David W. Griffith encontró en la yuxtaposición de los planos una forma clara y efectiva de crear tensión al alternar los planos de la heroína con los del rescate; esto le acelera el ritmo a la trama haciéndola más tensa y por consiguiente, más interesante.
Por ejemplo un hombre con un cuchillo en el primer cuadro y una espalda en el siguiente, esto da como resultado que el sujeto que está de espalda va a ser apuñalado, sin necesidad que se vean los dos en el mismo plano y el asesino realizando la acción. Esto gracias al nivel de asociación que la mente humana es capaz de hacer, creando una respuesta a dos imágenes separadas y que no tienen nada que ver una con la otra, pero que yuxtapuestas entran a conformar una extraña relación, una sociedad.
Sergei Eiseinstein aprendió los ideogramas japoneses los cuales se derivan mucho de la asociación y gracias a ellos comprendió creando toda una dialéctica en donde la conjunción de imágenes sucesivas podían crear una relación de causa y efecto. Teniendo en cuenta otros factores como darle ritmo a la película.
En el montaje también se arriesgaron al paralelismo de imágenes con sucesos simultáneos en espacios completamente diferentes y que por medio del montaje se ven alternados (esté método también puede ayudar a generar tensión), pero esto es un “montaje prohibido”.
El movimiento se puede percibir gracias a un defecto del ojo que el cine toma como virtud, la persistencia retiniana, este mecanismo hace que el ojo vea movimiento cuando realmente no lo hay. Solo es una sucesión de fotografías fijas con cierta velocidad, pero para el ojo es imperceptible cada división hallada entre fotograma y fotograma.
Esto fue investigado por la Gestalt (forma) y se le llama fenómeno Phi que significa movimiento aparente.
Existe un estrecho vínculo entre cine y realidad convirtiéndose el primero en la huella digital del segundo, calcando su realidad en todos los aspectos, prolongando así la creación natural.
El cine tiene la capacidad de hacer la réplica, salvaguarda del deterioro del tiempo y de la vejez a la realidad que en el mundo veraz tiende a morir. Por eso el cine y realidad tienen una relación existencial, el cine se adhiere a la realidad participando así de su existencia.
Al igual que la escultura y la pintura, salvaguarda la apariencia de los seres contra el paso del tiempo y contra la amenaza de la muerte.
El realismo cinematográfico se basa en sacar la esencia misma de la naturaleza e inmortalizarla. Cuando la historia es plasmada en una película este debe estar cargado por un realismo absoluto, eso querían hacer los neorrealistas para hallar una identidad de la vida. Cuando se llega a un punto donde la realidad plasmada en el cine es perfectamente real, el cine deja de ser cine.
Una máscara que se convierte en una realidad que a su vez se reconvierte en máscara desacralizadora.
El cine también creo semidioses, ya que gracias a su influencia sobre el pueblo logró enaltecer a personajes como Stalin.
El cine tiene un interés primordial que es la naturaleza estética, pero no podemos dejar de lado todo el trabajo que se realiza detrás de un proyecto en donde interfieren diferentes factores como la puesta en escena y la necesidad de dinero para su elaboración.
El cine antes de representar la realidad participa en ella reproduciéndola a toda costa.El mundo tiene una realidad y esta a su vez tiene un comportamiento determinado, nada es a priori, esto es “la ambigüedad inmanente a lo real”. Para Bazin ya sea real o análogo al real debe estar determinada a priori.
El cine está para representar ese mundo real ya que tiene una vocación ontológica en donde el origen de las ideas deben venir de la intuición del ser absoluto, del ser real. El cine debe intentar al máximo plasmar estas ideas dotadas de la ambigüedad propia del espacio real.
La especificidad cinematográfica reside en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen
Lo esencial de la situación es que no se le haga trampa a la verdad, para el es falso el uso del montaje por la cantidad de cambios que se pueden lograr.
El cine debe ser totalmente veraz, mostrando una realidad que se compone de pequeños fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, por que la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad pareja y homogénea.
La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord."

(Extractado de "¿Qué es el cine?", de André Bazín)
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SERGE DANEY

EL TRAVELLING DE “KAPO”

Entre las películas que nunca vi no solamente están Octubre, Amanece o Bambi, sino también la oscura Kapo, un film sobre los campos de concentración rodado en 1960 por el italiano Gillo Pontecorvo. Kapo no hizo historia en la historia del cine. ¿Seré yo el único que, sin haberla visto, no la olvidará jamás? En realidad no vi Kapo y al mismo tiempo sí la vi, porque alguien -con palabras- me la mostró. Esta película cuyo título, como una palabra clave, acompañó mi vida cinéfila, solo la conozco a través de un breve texto: la crítica que hizo Jacques Rivette en junio de 1961 en Cahiers du cinéma. Era el número 120, y el artículo se llamaba "De la abyección". Rivette tenía treinta y tres años, yo diecisiete. Seguramente no había pronunciado nunca antes en mi vida la palabra "abyección".
En su artículo Rivette no cuenta la película sino que se contenta con describir un plano en una sola frase. La frase, que se grabó en mi memoria, decía así: "Observen, en Kapo, el plano en que Riva se suicida tirándose sobre los alambres de púa electrificados: el hombre que en ese momento decide hacer un travelling hacia adelante para reencuadrar el cadáver en contrapicado, teniendo el cuidado de inscribir exactamente la mano levantada en un ángulo del encuadre final, ese hombre merece el más profundo desprecio". Así, un simple movimiento de cámara podía ser el movimiento que no había que hacer. Para atreverse a hacerlo -naturalmente- había que ser abyecto. Apenas terminé de leer estas líneas supe que su autor tenía toda la razón.
Abrupto y luminoso, el texto de Rivette me permitía definir con palabras el rostro de la abyección. Mi rebeldía había encontrado su expresión. Pero, además, esa rebeldía estaba acompañada de un sentimiento más oscuro y sin duda menos puro: la serena revelación de haber adquirido mi primera certeza como futuro crítico. Durante esos años, efectivamente, "el travelling de Kapo" fue mi dogma portátil, el axioma que no se discutía, el punto límite de todo debate. Con cualquiera que no sintiera de inmediato la abyección del "travelling de Kapo" yo no tenía definitivamente nada que ver, nada que compartir.
Además, ese tipo de rechazo estaba de moda en esa época. Por el estilo rabioso y excesivo del artículo de Rivette, imaginaba que ya se habían producido debates terribles, y me parecía lógico que el cine fuera la caja de resonancia privilegiada de toda polémica. La guerra de Argelia se terminaba y por el hecho de no haber sido filmada volvía de antemano sospechosa cualquier tentativa de representación de esa Historia. Todo el mundo parecía entender que podía haber -incluso y sobre todo en el cine- figuras tabú, indulgencias criminales y montajes prohibidos. La célebre fórmula de Godard que ve en los travellings "una cuestión de moral" me parecía una de esas verdades evidentes sobre las cuales no se retractaría nadie. Yo no, en todo caso.
El artículo fue publicado en Cahiers du cinéma tres años antes de que terminara su período amarillo. ¿Acaso sentí que no podía haberse publicado en ninguna otra revista de cine, que ese texto pertenecía al pasivo de los Cahiers como yo, más tarde, les pertenecería? En cualquier caso, encontré mi familia, yo, que tenía tan poca. No era solo por mimetismo snob que compraba los Cahiers desde hacía dos años y compartía embelesado sus comentarios con un compañero -Claude D.- del liceo Voltaire. No por mero capricho, a principios de cada mes, pegaba la nariz contra la vidriera de una modesta librería de la Avenue de la République. Bastaba con que, bajo la banda amarilla, la foto en blanco y negro de la portada hubiera cambiado para que el corazón me diera un vuelco. Pero no quería que fuera el librero quien me dijera si la revista había salido o no. Quería descubrirlo por mí mismo y pedirla fríamente, con voz neutra, como si se tratara de un cuaderno de borrador. En cuanto a la idea de suscribirme, jamás se me pasó por la cabeza: me gustaba sentir esa impaciencia exasperada. Fuera para comprarlos, luego para escribir en ellos y finalmente para fabricarlos, no me molestaba quedarme en el umbral de los Cahiers porque, de todas maneras, los Cahiers eran "mi hogar".
En el liceo Voltaire un puñado de compañeros entramos subrepticiamente en la cinefilia. Puedo dar la fecha: 1959. La palabra "cinéfilo" era todavía un término feliz, pero ya tenía esa connotación enfermiza y ese aura rancia que poco a poco la desacreditarían. En cuanto a mí, menosprecié de entrada a aquellos que, demasiado normalmente constituidos, se burlaban de las "ratas de cinemateca" en que nos convertiríamos durante algunos años, culpables de vivir el cine como una pasión y la vida por procuración. A principios de los sesenta, el mundo del cine era aún un espacio maravilloso. Por un lado, poseía todos los encantos de una contracultura paralela. Por el otro, tenía la ventaja de estar ya constituido, con una sólida historia, con valores reconocidos (las preferencias de Sadoul, esa Biblia insuficiente), con su demagogia y sus mitos recalcitrantes, con sus batallas ideológicas y sus revistas en guerra. Las guerras prácticamente habían terminado y nosotros llegábamos un poco tarde, es cierto; pero no tanto como para no acariciar el sueño de apropiarnos de toda esa historia que todavía no tenía la edad del siglo.
Ser cinéfilo era simplemente engullir, paralelamente al del colegio, otro programa escolar con los Cahiers amarillos como línea rectora y algunos "guías" adultos que, con la discreción de los conspiradores, nos indicaban que allí había un mundo por descubrir y que podía tratarse nada menos que del mundo donde valía la pena vivir. Henri Agel (profesor de letras del liceo Voltaire) fue uno de esos guías singulares. Para evitarnos a nosotros y a él la pesadez de las clases de latín, sometía a elección mayoritaria la alternativa siguiente: dedicar la hora a un texto de Tito Livio o ver películas. La clase, que votaba por las películas, salía cautivada y pensativa del vetusto cineclub. Por sadismo y sin duda porque poseía las copias, Agel proyectaba películas apropiadas para "avivar" a los adolescentes. Films como La sangre de las bestias de Franju y, sobre todo, Noche y niebla de Resnais. Gracias al cine supe que la condición humana y la carnicería industrial no eran incompatibles, y que lo peor acababa de ocurrir.
Hoy me imagino que a Agel (para quien el Mal se escribía con mayúsculas) le gustaba atisbar sobre las caras de los adolescentes de la clase de quinto B los efectos de esta singular revelación. Había algo de voyeurismo en esa manera brutal de transmitir, por medio del cine, ese saber macabro e inevitable del cual éramos la primera generación heredera. Cristiano pero no proselitista, militante antes que elitista, Agel también mostraba, a su manera. Tenía ese talento. Mostraba porque había que hacerlo. Y porque la cultura cinematográfica en el colegio, por la cual militaba, pasaba también por esa selección silenciosa entre los que nunca olvidarían Noche y niebla y los demás. Yo no formaba parte de "los demás".
Una vez, dos veces, tres veces, según los caprichos de Agel y las clases de latín sacrificadas, miraba yo las famosas pilas de cadáveres, las cabelleras, los anteojos y los dientes. Escuché el comentario desolado de Jean Cayrol en la voz de Michel Bouquet y la música de Hans Eisler que parecía excusarse de existir. Extraño bautismo de imágenes: comprender al mismo tiempo que los campos de concentración eran verdad y que la película era justa. Y que el cine -¿y solo él?- era capaz de instalarse en los límites de una humanidad desnaturalizada. Sentí que las distancias establecidas por Resnais entre el sujeto filmado, el sujeto filmante y el sujeto espectador eran, tanto en 1959 como en 1955, las únicas distancias posibles. Noche y niebla, ¿una película "bella"? No, una película "justa". Era Kapo la que quería ser una película bella y no podía. Y yo nunca estableceré muy bien la diferencia entre lo bello y lo justo. De ahí el aburrimiento, ni siquiera "distinguido", que me producen las bellas imágenes.
Capturado por el cine, no tuve necesidad de ser seducido. Ni de que me hablaran como a un chico. De niño, no vi ninguna película de Walt Disney. Así como fui enviado directamente a la escuela primaria, estaba orgulloso de haberme ahorrado el bullicioso jardín de infantes de las proyecciones infantiles. Peor: los dibujos animados siempre serían para mí algo distinto del cine. Peor aun: los dibujos animados serían siempre un poco el enemigo. Ninguna "imagen bella", diseñada a fortiori, compensaba la emoción -el miedo y el temblor- frente a las cosas registradas. Y todo eso que es tan sencillo pero que necesité tantos años para formular simplemente, empezó a salir del limbo ante las imágenes de Resnais y el texto de Rivette. Nacido en 1944, dos días antes del desembarco aliado en Normandía, tenía edad para descubrir al mismo tiempo mi cine y mi historia. Menuda historia que durante mucho tiempo creí compartir con otros antes de entender -muy tarde- que era efectivamente la mía.
¿Qué sabe un niño? ¿Y ese pequeño Serge Daney que quería saber todo excepto lo que le concernía directamente? ¿Sobre qué trasfondo de ausencia en el mundo será requerida más tarde la presencia de las imágenes del mundo? Conozco pocas expresiones tan bellas como la de Jean-Louis Schefer cuando, en su libro L'homme ordinaire du cinéma, habla de las "películas que miraron nuestra infancia". Porque una cosa es aprender a ver películas "como un profesional" -para verificar por otro lado que son ellas las que nos miran cada vez menos- y otra cosa es vivir con las películas que nos vieron crecer y que nos miraron, rehenes precoces de nuestra biografía futura, atrapados en las redes de nuestra historia. Psicosis, La dolce vita, La tumba hindú, Río Bravo, El carterista, Anatomía de un asesinato, L'héros sacrilège [Mizoguchi] o, precisamente, Noche y niebla no son películas como las otras para mí.
Los cuerpos de Noche y niebla y, dos años más tarde, los de los primeros planos de Hiroshima mon amour son de "esas cosas" que me miraron más de lo que yo las vi. Eisenstein intentó crear ese tipo de imágenes pero fue Hitchcock quien lo consiguió. ¿Cómo olvidar -no es más que un ejemplo- nuestro primer encuentro con Psicosis? Entramos fraudulentamente al Paramount Opéra y, como es natural, la película nos aterrorizó. Hacia el final, hay una escena sobre la que mi percepción resbala, un montaje fragmentado del cual solo emergen accesorios grotescos: un salto de cama cubista, una peluca que se cae, un cuchillo blandido a punto de atacar. Al terror vivido en compañía le sigue la calma de una soledad resignada: el cerebro funciona como un segundo aparato de proyección que aislará la imagen, dejando a la película y al mundo seguir sin ella. No me imagino un amor por el cine que no se apoye sobre el presente robado de ese "siga usted sin mí".
¿Quién no ha vivido ese estado? ¿Quién no ha conocido esos recuerdos-pantallas? Imágenes no identificadas se inscriben en la retina, eventos desconocidos ocurren fatalmente, palabras proferidas se vuelven la cifra secreta de un saber imposible sobre uno mismo. Esos momentos "no vistos-no capturados" son la escena primitiva del cinéfilo, aquella de la cual estaba ausente aunque solo a él le concernía. En el sentido en que Paulhan habla de la literatura como de una experiencia del mundo "cuando no estamos ahí" y Lacan habla de "lo que falta en su sitio". ¿El cinéfilo? Es aquel que abre desmesuradamente los ojos pero que no se atrevería nunca a decirle a nadie que no pudo ver nada. Aquel que se forja una vida de "mirador" profesional, a fin de recuperar su retraso, de rehacerse y de hacerse. Lo más lentamente posible.
Así fue como mi vida tuvo su punto cero, un segundo nacimiento vivido como tal e inmediatamente conmemorado. La fecha es conocida, sigue siendo el año 1959. Es -¿coincidencia?- el año de la célebre frase de Duras: "No has visto nada en Hiroshima". Mi madre y yo salimos alucinados de ver Hiroshima mon amour -y no éramos los únicos- porque nunca pensamos que el cine fuera capaz de "eso". Y en el andén del subterráneo me doy cuenta de que esa pregunta odiosa que nunca había sabido contestar ("¿Qué vas a hacer de tu vida?") por fin tiene respuesta. Más tarde, de una forma u otra, será el cine. Jamás fui avaro en detalles sobre este "cine-nacimiento" en mí mismo. Hiroshima, el andén del subterráneo, mi madre, la antigua sala de los Agricultores y sus sillones de club serán evocados más de una vez como el decorado legendario del verdadero origen, aquel que uno eligió para sí.
Resnais, lo veo muy claro, es el nombre que une esta escena primitiva en dos años y tres actos. Puesto que Noche y niebla fue posible, Kapo nació perimida y Rivette pudo escribir su artículo. Sin embargo, antes de ser el prototipo del cineasta "moderno", Resnais fue para mí un guía más. Si revolucionó, como decíamos por aquel entonces, el "lenguaje cinematográfico", fue porque se tomó en serio su tema y porque tuvo la intuición, casi la suerte, de reconocerlo en medio de todos los demás: nada menos que la especie humana tal como salió de los campos de concentración nazis y del trauma atómico. Arruinada y desfigurada. También hubo algo raro en la manera como me volví un espectador algo aburrido de las otras películas de Resnais. Me parecía que sus intentos de revitalizar un mundo, del cual solo él había registrado a tiempo la enfermedad, estaban destinados a no producir sino malestar.
Por lo tanto, no es con Resnais con quien haré el viaje del cine "moderno" y su devenir, sino más bien con Rossellini. No es con Resnais con quien aprenderé lecciones sobre las cosas y sobre moral, sino con Godard. ¿Por qué? Primero, porque Godard y Rossellini hablaron, escribieron y reflexionaron en voz alta. Y la imagen de Resnais plantado como la Estatua del Comendador, aterido en su chaqueta y pidiendo -con derecho pero en vano- que le crean cuando declaró no ser un intelectual, terminó por ofuscarme. ¿Fue acaso una forma de "vengarme" del hecho de que dos de sus películas hubieran "levantado el telón de mi vida"? Resnais fue el cineasta que me sacó de la infancia o, mejor dicho, que hizo de mí un niño serio por más de tres décadas. Pero, de adulto, no volvería a compartir nada con él. Recuerdo que al final de una entrevista -cuando estrenaba La vida es una novela- tuve ganas de hablarle del impacto que Hiroshima mon amour había producido en mi vida, lo cual me agradeció con un aire seco y distante, como si hubiera elogiado su nuevo impermeable. Me ofendí, pero estaba equivocado: las películas "que miraron nuestra infancia" no se pueden compartir, ni siquiera con su autor.
Ahora que esta historia se acabó y que tuve más que mi parte de la "nada" que había para ver en Hiroshima, me planteo fatalmente la pregunta: ¿podía haber sido de otra manera? ¿Podía haber, frente a los campos de concentración, otra actitud "justa" posible que la del antiespectáculo de Noche y niebla? Una amiga mía recordaba hace poco el documental de George Stevens, realizado al final de la guerra, enterrado, exhumado y exhibido recientemente en la televisión francesa. La primera película que registró la apertura de los campos de concentración en colores y a la que esos mismos colores llevan -sin ninguna abyección- al arte. ¿Por qué? ¿La diferencia entre el color y el blanco y negro? ¿Entre Europa y América? ¿Entre Stevens y Resnais? Lo maravilloso de la película de Stevens es que se trata de un relato de viaje: la progresión cotidiana de un pequeño grupo de soldados que filman y de cineastas que vagabundean a través de una Europa arrasada, desde Saint-Malô en ruinas hasta Auschwitz, que nadie había previsto y que conmociona al equipo de rodaje. Mi amiga me decía que las pilas de cadáveres poseen una belleza extraña que hace pensar en la gran pintura de este siglo. Como siempre, Sylvie Pierre tenía razón.
Ahora entiendo que la belleza del documental de Stevens depende menos de la distancia justa con la que filmó que de la inocencia con que miró todo aquello. La distancia justa es el fardo que debe cargar el que viene "después"; la inocencia es la gracia terrible otorgada al primero que llega, al primero que ejecuta, simplemente, los gestos del cine. Solo a mediados de los años 70 pude reconocer en el Salô de Pasolini, o incluso en el Hitler de Syberberg, el otro sentido de la palabra "inocente": no tanto el no culpable sino aquel que, filmando el Mal, no piensa mal. En 1959 y recién endurecido por su descubrimiento, yo ya compartía la culpabilidad de todos. Pero en 1945 bastaba tal vez con ser americano y asistir, como George Stevens o el cabo Samuel Fuller en Falkenau, a la apertura de las verdaderas puertas de la noche con una cámara en las manos. Había que ser americano (es decir, creer en la inocencia fundamental del espectáculo) para obligar a la población alemana a desfilar ante las tumbas abiertas y mostrarles junto a qué habían vivido. Sucedió diez años antes de que Resnais se sentara a su mesa de edición y quince años antes de que Pontecorvo agregara ese pequeño movimiento que nos indignó a Rivette y a mí. La necrofilia era el precio de ese "retraso" y el reverso erótico de la mirada "justa", el de la Europa culpable, el de Resnais y, en consecuencia, el mío.
Así empezó mi historia. El espacio abierto por la frase de Rivette era perfectamente el mío, como ya era mía la familia intelectual de Cahiers du cinéma. Pero ese espacio era más una puerta estrecha que un campo vasto y abierto. Con ese goce, por el lado noble, de la distancia justa y su reverso de necrofilia sublime o sublimada. Y, por el lado innoble, la posibilidad de un goce totalmente diferente e insublimable. Fue Godard quien, mostrándome unos cassettes de "pornografía concentracionaria" guardados en un rincón de su videoteca de Rolle, se asombró un día de que nunca se hubiera elaborado una crítica ni se hubiera formulado una prohibición contra esas películas. Como si la bajeza de las intenciones de sus realizadores y la trivialidad de los fantasmas de sus consumidores las "protegieran", de algún modo, contra la censura y la indignación. Esto prueba que en la subcultura perduraban las sordas reivindicaciones de una complicidad obligatoria entre los verdugos y las víctimas. La existencia de esas películas nunca me había preocupado. Tenía hacia ellas (como hacia todo cine abiertamente pornográfico) la tolerancia casi cortés con que se acepta la expresión de la obsesión cuando es tan cruda que solo puede reivindicar la triste monotonía de su necesaria repetición.
Es la otra pornografía (la "artística" de Kapo, como más tarde la de Portero de noche y otros productos "retro" de los años 70) la que siempre me indignó. A la estetización consensual a posteriori, prefería el retorno obstinado a las no-imágenes de Noche y niebla, e incluso el derrame pulsional de cualquier Loba entre los SS que nunca vería. Esas películas tenían por lo menos la honestidad de tomar en cuenta una misma imposibilidad de contar, un alto en la continuidad de la Historia, cuando el relato se cristaliza o se desboca en el vacío. En ese sentido, no habría que hablar de amnesia o de represión sino de forclusión. Palabra cuya definición lacaniana entendería más tarde: retorno alucinatorio a una realidad sobre la cual no fue posible establecer un "juicio de realidad". Dicho de otra manera: puesto que los cineastas no filmaron a su debido tiempo la política de Vichy, su deber, cincuenta años después, no consiste en enmendarse imaginariamente con películas como Adiós a los niños, sino en retratar actualmente a esa buena gente francesa que, de 1940 a 1942, Velódromo de Invierno incluido, ni se inmutó. Siendo el cine un arte del presente, sus remordimientos carecen totalmente de interés.
Por eso, el espectador que fui de Noche y niebla y el cineasta que con esa película intentó mostrar lo irrepresentable estábamos unidos por una simetría cómplice. O bien es el espectador quien súbitamente "falta en su sitio" y se detiene mientras la película sigue, o bien es la película la que en lugar de "continuar" se repliega sobre sí misma y sobre una imagen provisoriamente definitiva, que permite al sujeto-espectador seguir creyendo en el cine y al ciudadano vivir su vida. Un alto en el espectador, un alto en la imagen: el cine ha entrado en su edad adulta. La esfera de lo visible dejó de estar totalmente disponible: hay ausencias y huecos, cavidades necesarias y llenos superfluos, imágenes que faltarán siempre y miradas para siempre insuficientes. Espectáculo y espectador asumen sus responsabilidades. Es así que, habiendo escogido el cine, ese famoso "arte de la imagen en movimiento", empecé mi vida de "cinéfago" bajo el signo paradójico de una primera imagen detenida.
Ese alto me protegió de la necrofilia estricta y no vi ninguna de las películas raras o documentales "sobre los campos de concentración" que siguieron a Kapo. Para mí el asunto había concluido con Noche y niebla y el artículo de Rivette. Durante mucho tiempo fui como el gobierno francés, que ante cualquier incidente antisemita difundía precipitadamente la película de Resnais, como si formara parte de un arsenal secreto que podía oponer indefinidamente sus virtudes de exorcismo a la recurrencia del Mal. Pero si yo no aplicaba el axioma del "travelling de Kapo" a las películas cuyo tema las exponía a la abyección, es porque intentaba aplicárselo a todos los films. "Hay cosas -había escrito Rivette- que deben ser abordadas en el miedo y en el temblor; la muerte sin duda es una de ellas; ¿cómo filmar algo tan misterioso sin sentirse un impostor?" Yo estaba de acuerdo. Y como son raras las películas en las que no muere alguien, había muchas ocasiones de tener miedo y de temblar. Ciertos cineastas, efectivamente, no eran impostores. Es así como, siempre en 1959, la muerte de Miyagi en Cuentos de la luna pálida me clavó, desgarrado, a mi butaca del teatro Bertrand. Porque Mizoguchi había filmado la muerte como una fatalidad vaga, de la cual se veía claramente que podía y no podía producirse. Recuerdo la escena: en la campiña japonesa unos bandidos hambrientos atacan a unos viajeros y uno de los bandidos atraviesa a Miyagi con su lanza. Pero lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Este evento posa tan poco para la cámara que esta estuvo a punto de no verlo, y estoy persuadido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiera sido tan lento, la acción se habría producido fuera de cuadro o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.
¿Culpa de la cámara? Disociándola de las gesticulaciones de los actores, Mizoguchi procede exactamente a la inversa de Kapo. En lugar de una mirada decorativa, Mizoguchi lanza una ojeada que "hace como si no viera", una mirada que preferiría no haber visto nada, y de esa manera muestra el acontecimiento tal como se produce, ineluctablemente y al sesgo. Un hecho absurdo como todo incidente que se convierte en tragedia y carente de sentido, como la guerra, una calamidad que a Mizoguchi nunca le gustó. Un acontecimiento que no nos afecta lo suficiente como para que uno siga su camino avergonzado. Estoy seguro de que en este preciso instante cualquier espectador de los Cuentos sabe absolutamente lo que es el absurdo de la guerra. No importa que el espectador sea occidental, la película japonesa y la guerra medieval: basta pasar del acto de señalar con el dedo al arte de señalar con la mirada para que ese saber, tan furtivo como universal, el único del cual el cine es capaz, nos sea otorgado.

Al optar tan temprano por la panorámica de Cuentos contra el travelling de Kapo, escogí algo cuya gravedad no comprendí sino diez años después, al calor, tan radical como tardío, de la politización post 68 de los Cahiers. Ahora bien, si Pontecorvo, futuro director de La batalla de Argelia, es un cineasta valiente cuyas opiniones políticas comparto en general, Mizoguchi solo vivió para su arte y parece haber sido, políticamente hablando, un oportunista. ¿Donde está la diferencia? Justamente en "el miedo y el temblor". Mizoguchi le tiene miedo a la guerra porque, a diferencia de su hermano menor Kurosawa, los hombrecitos cortándose mutuamente las carótidas contra un fondo de virilidad feudal lo espantan. De ese miedo, de esas ganas de vomitar y de huir proviene aquella panorámica sorprendente. Es ese miedo el que hace que ese sea un momento justo, es decir, un momento que se puede compartir. En cuanto a Pontecorvo, no tiembla ni tiene miedo; los campos de concentración solo lo indignan ideológicamente. Por eso se inscribe "al margen" de la escena, bajo los auspicios proxenetas de un bonito travelling.
El cine -me daba cuenta- oscilaba muy frecuentemente entre esos dos polos. Incluso en el caso de cineastas más consistentes que Pontecorvo, choqué más de una vez contra esa manera contrabandista -la práctica "mosquita muerta" y generalizada del guiño- de sobrecargar con bellezas parásitas o con informaciones cómplices una escena que no necesitaba más. Como la ráfaga de viento que empuja el paracaídas blanco que cubre como un sudario el cuerpo del soldado muerto en Los invasores de Fuller y que me incomodó durante años. Menos, sin embargo, que la pollera levantada de Anna Magnani, víctima de otra ráfaga (de ametralladora) en uno de los episodios de Roma, ciudad abierta. Rossellini también daba "golpes bajos" pero lo hacía de una forma tan novedosa que se necesitaron años para comprender hacia qué abismos nos llevaba. ¿Dónde termina el acontecimiento? ¿Dónde está la crueldad? ¿Dónde empieza la obscenidad y dónde termina la pornografía? Sabía que estas eran las cuestiones, obsesivas, inherentes al cine de "después de los campos de concentración". Cine que yo bauticé, para mí solo y porque tenía mi edad, "cine moderno".
Ese cine moderno tenía una característica: era cruel. Y nosotros teníamos otra: aceptábamos esa crueldad. La crueldad era el "lado bueno". Era ella la que decía no a la ilustración académica y denunciaba el sentimentalismo hipócrita de un humanismo por aquel entonces muy charlatán. La crueldad de Mizoguchi, por ejemplo, consistía en montar al mismo tiempo dos movimientos irreconciliables y en producir un sentimiento desgarrador de "falta de auxilio a persona en peligro". Sentimiento moderno por excelencia, que precedió en tan solo quince años a los grandes travellings impasibles de Week-end. Sentimiento arcaico también ya que esa crueldad era tan vieja como el cine mismo, el índice de lo que era fundamentalmente moderno en él, desde el último plano de Luces de la ciudad de Chaplin hasta El desconocido de Browning, pasando por el final de Nana.
¿Cómo olvidar aquel lento y tembloroso travelling que lanza el joven Renoir frente a Nana en su lecho, sifilítica y agonizante? ¿Cómo hicieron (nos rebelábamos las ratas de cinemateca en que nos habíamos convertido) para ver en Renoir un poeta de la vida beata cuando en realidad era uno de los raros cineastas capaces de liquidar a un personaje a golpes de travelling?
De hecho, la crueldad entraba en la lógica de mi itinerario de combatiente de los Cahiers. André Bazin, que ya había escrito la teoría de esa crueldad, la encontró tan estrechamente ligada a la esencia misma del cine que la convirtió en "su cosa". A Bazin, aquel santo laico, le encantaba Historia de Louisiana de Flaherty porque se veía un cocodrilo comerse un pájaro en tiempo real y en un solo plano: demostración cinematográfica y montaje prohibido. Escoger los Cahiers era elegir el realismo y, como descubrí más tarde, un cierto desprecio por la imaginación. Al "¿Quieres ver? Toma, mira esto" de Lacan, respondía por adelantado un "¿Eso fue filmado? ¡Entonces hay que verlo!". Incluso y sobre todo cuando "eso" resultaba desagradable, intolerable o decididamente invisible.
Ese realismo tenía dos caras. Si era a través de él como los modernos mostraban un mundo sobreviviente, fue a través de un realismo completamente diferente (más bien una "realística") como las propagandas filmadas de los años 40 habían colaborado con la mentira y prefigurado la muerte (el cine francés, cómplice durante la ocupación alemana). Es por eso que resultaba justo, a pesar de todo, llamar al primero de los dos, nacido en Italia, "neorrealismo". Es imposible amar "el arte del siglo" sin ver ese arte trabajando para la locura del siglo y trabajado por ella. A diferencia del teatro (crisis y cura colectivas), el cine (información y luto personales) estaba íntimamente comprometido con el horror del cual apenas se levantaba. Yo heredé un convalesciente culpable, un niño envejecido, una hipótesis sostenida. Envejeceríamos juntos, pero no eternamente.
Heredero consciente, cinéfilo e hijo modelo del cine, con "el travelling de Kapo" como amuleto protector, veía pasar los años con una sorda aprensión: ¿y si el amuleto perdiera su eficacia? Recuerdo cuando, a cargo de un curso muy numeroso como profesor en la Universidad de Censier-París, fotocopié el texto de Rivette y lo distribuí entre mis alumnos para que lo leyeran y dieran su opinión. Todavía estábamos en la época "roja" durante la cual algunos alumnos intentaban recuperar a través de sus profesores migajas de la radicalidad política del 68. Me parece que, por respeto a mí, los más motivados consintieron en ver "De la abyección" como un documento histórico interesante pero pasado de moda. No fui rígido con ellos ni les guardé rencor. Si por casualidad repitiera la experiencia con estudiantes de ahora, no me preocuparía por saber si lo que les perturba es el travelling, sino más bien por saber si existe para ellos algún índice de abyección. Para ser franco, mucho me temo que no lo haya. Esto es señal no solo de que los travellings ya no tienen nada que ver con la moral sino de que el cine está demasiado débil para albergar semejante problemática.
Lo que pasa es que treinta años después de las reiteradas proyecciones de Noche y niebla en el liceo Voltaire, los campos de concentración (que me sirvieron de escena primitiva) dejaron de estar fijados en el respeto sagrado donde los mantenían Resnais, Cayrol y algunos otros. Abandonada a los historiadores y a los curiosos, de ahora en adelante la cuestión de los campos de concentración forma parte de sus trabajos, de sus divergencias, de sus locuras. El deseo "forcluso" que vuelve de manera "alucinatoria a la realidad" es evidentemente aquel que nunca debió volver: el deseo de que no hubieran existido cámaras de gas, ni la solución final ni, in extremis, campos de concentración: revisionismo, faurisonismo, negacionismo, siniestros y últimos "ismos". No es solamente el travelling de Kapo lo que hereda hoy un estudiante de cine, sino una transmisión defectuosa, un tabú mal elevado; en otras palabras, una nueva vuelta de tuerca en la historia estúpida de la tribalización de lo "mismo" y la fobia a lo "otro". Aquel alto en la imagen dejó de operar; la banalidad del mal puede animar nuevos altos, esta vez electrónicos.
En la Francia actual se advierten suficientes síntomas para que, retornando sobre lo que vivimos como Historia, alguien de mi generación tome conciencia del paisaje en el que creció. Paisaje trágico y al mismo tiempo confortable. Dos sueños políticos -el americano y el comunista- trazados por Yalta. A nuestra espalda: un punto de no retorno moral simbolizado por Auschwitz y el concepto nuevo de "crimen contra la humanidad". Frente a nosotros: el impensable y casi tranquilizador apocalipsis atómico. Todo esto, que acaba de terminar, duró más de cuarenta años. Yo formo parte de la primera generación para la que el racismo y el antisemitismo habían sido definitivamente arrojados al "basurero de la Historia". La primera, ¿y la única? La única al menos que no se alarmó fácilmente frente al lobo del fascismo -"¡No pasarán! ¡Los fascistas no pasarán!"- simplemente porque parecía cosa del pasado, sin sentido y de una vez por todas acabada. Error, obviamente. Error que no impidió vivir bien esos "gloriosos treinta años" de abundancia, aunque entre comillas. Ingenuidad, por supuesto, y también creencia ingenua en que, en el campo estético, la necrofilia elegante de Resnais mantendría eternamente "a distancia" toda intrusión no delicada.
"No puede haber poesía después de Auschwitz", declaraba Adorno; más tarde se retractó de su célebre frase. "No puede haber ficción después de Resnais", pude haber dicho yo como un eco, antes de abandonar esa idea un poco excesiva. Protegidos por la onda de choque producida por el descubrimiento de los campos de concentración, ¿creímos que la humanidad había caído (una sola vez pero nunca más) en lo inhumano? ¿Apostamos realmente que, por una vez, "lo peor quedaba a buen recaudo"? ¿Esperamos hasta ese punto que lo que aún no llamábamos la Shoah fuese el acontecimiento único "gracias" al cual la humanidad entera "salía" de la Historia para sobrevolarla un instante y reconocer en ella, evitable, el peor rostro de su posible destino? Parece que sí.
Pero si "único" y "entera" estaban de más y si la humanidad no heredaba la Shoah como la metáfora de aquello de lo que fue y es capaz, la exterminación de los judíos quedará como una historia de judíos, luego -por orden decreciente de culpabilidad, por metonimia- una historia muy alemana, bastante francesa, árabe únicamente de rebote, muy poco danesa y casi nada búlgara. Es a la posibilidad de la metáfora a lo que respondía, en el cine, el imperativo "moderno" de pronunciar el alto en la imagen y el embargo de la ficción. Para aprender a contar de manera distinta otra historia en la cual "el género humano" sería el único personaje y la primera antiestrella. Para dar a luz otro cine, un cine que "sabría" que convertir demasiado pronto el acontecimiento en ficción implica quitarle su unicidad, porque la ficción es esa libertad que desmigaja y que se abre, de antemano, a las variantes infinitas y a la seducción del mentir-verdadero.
En 1989, mientras trabajaba para el diario Libération en Phnom-Phen y en el campo camboyano, vislumbré cómo es un genocidio (e incluso un autogenocidio) que no deja detrás de sí ninguna imagen y casi ninguna huella. La prueba de que el cine ya no estaba íntimamente ligado a la historia de los hombres, ni siquiera en su vertiente inhumana, la constataba yo, irónicamente, en el hecho de que -a diferencia de los verdugos nazis que habían filmado a sus víctimas- los khmers rojos solo habían dejado fotos y osarios. Ahora bien, dado que otro genocidio, el camboyano, se había quedado a la vez sin imágenes y sin castigo, la Shoah misma entraba en el reino de lo relativo por un efecto de contagio retroactivo. Retorno de la metáfora bloqueada a la metonimia activa; de la imagen detenida a la viralidad analógica. Todo ocurrió muy de prisa: desde 1990, la revolución rumana acusaba a asesinos indiscutibles bajo cargos tan frívolos como portación ilegal de armas de fuego y genocidio. ¿Había que volver a empezar todo desde el principio? Sí, todo. Pero esta vez sin el cine. De allí mi duelo.
Porque creímos, indudablemente, en el cine. Es decir, hicimos todo lo posible para no creer en él. Esa es toda la historia de los Cahiers du cinéma post-68 y de su imposible rechazo del bazinismo. Por supuesto que no se trataba de "dormirse en los laureles" ni de descorazonar a Roland Barthes confundiendo la realidad con su representación. Eramos, sin duda, demasiado sabios para no inscribir el lugar del espectador en la concatenación significante o para no vislumbrar las ideologías que persistían detrás de la falsa neutralidad de la técnica. Incluso Pascal Bonnitzer y yo fuimos muy valientes en aquel auditorio universitario repleto de izquierdistas burlones, cuando gritamos con voz temblorosa que una película no se "veía" sino que se "leía". Esfuerzos loables por permanecer del lado de los que no se dejaban engañar. Esfuerzos loables y, en lo que a mí concierne, vanos. Siempre llega el momento en que, a pesar de todo, hay que pagar la deuda en la caja de la creencia cándida y atreverse a creer en lo que se ve .
Ciertamente, no estamos obligados a creer en lo que vemos -incluso es peligroso- pero tampoco estamos obligados a amar el cine. Tiene que haber riesgo y virtud -en una palabra, valor- en el hecho de mostrarle algo a alguien capaz de mirar lo que se le muestra. ¿De qué serviría enseñarle a alguien a "leer" lo visual y a "decodificar" los mensajes si no persiste, así sea mínima, la más arraigada de las convicciones: que ver es siempre superior a no ver? Y que lo que no se vio "a tiempo" no se verá jamás. El cine es el arte del presente. Y si la nostalgia no le sienta para nada, es porque la melancolía es su reverso inmediato.
Recuerdo la vehemencia con que defendí este tema por primera y última vez. Fue en Teherán, en una escuela de cine. Frente a los periodistas invitados, Khemaïs K. y yo, había filas de muchachos con barbas incipientes de un lado y filas de bultos negros del otro (sin duda eran las mujeres). Los muchachos a la izquierda y las chicas a la derecha, según el apartheid en vigor allá. Las preguntas más interesantes (las de las mujeres) nos llegaban en forma de papelitos furtivos. Al verlas tan atentas y tan estúpidamente cubiertas, me dejé llevar por una cólera sin objeto que no iba dirigida a ellas sino a toda la gente del poder para quien lo visible era ante todo lo que debía ser leído, es decir, sospechado de traición y controlado con la ayuda de un chador o de una policía de los signos. Envalentonado por lo extraño del momento y del lugar, lancé una prédica en favor de lo visual frente un público cubierto que asentía con leves movimientos de cabeza.
Rabia tardía, rabia terminal. Porque la época de la sospecha se acabó definitivamente. Solo se sospecha allí donde una cierta idea de la verdad está en juego. Los únicos que reaccionan son los integristas y los beatos, los que le buscan pulgas al Cristo de Scorsese y a la María de Godard. Las imágenes ya no están del lado de la verdad dialéctica del "ver" y del "mostrar"; pasaron íntegramente a formar parte de la promoción, de la publicidad, es decir, del poder. Es demasiado tarde para no empezar a trabajar en lo que queda: la leyenda póstuma y dorada de lo que fue el cine. De lo que fue y hubiera podido ser. "Nuestro trabajo será mostrar cómo los individuos reunidos a oscuras encendían la imaginación para calentar su realidad (el cine mudo). Y mostrar cómo dejaron extinguir la llama al ritmo de las conquistas sociales, contentándose con mantenerlo a fuego lento (el cine sonoro y la televisión en un rincón de la pieza)". Cuando estableció este programa (fue ayer, en 1989), el historiador Jean-Luc Godard podría haber agregado: "¡Al fin solo!".
En cuanto a mí, recuerdo muy bien el momento preciso en que tuve que revisar el axioma del "travelling de Kapo", y también el concepto casero de "cine moderno". En 1979 se exhibió en televisión la serie americana Holocausto, de Marvin Chomsky. En ese momento concluyó una etapa que me envió de regreso a todos mis puntos de partida. Porque si bien los americanos le permitieron a George Stevens realizar en 1945 el sorprendente documental del que hablamos antes, no lo difundieron nunca a causa de la guerra fría. Incapaces de "tratar" esa historia que después de todo no era la de ellos, los empresarios de espectáculos americanos la habían dejado provisoriamente en manos de los artistas europeos. Pero ellos (los americanos) tenían sobre esa historia, como sobre cualquier historia, un derecho preeminente, y tarde o temprano la máquina televisiva hollywoodense se atrevería a contar nuestra historia. Lo haría con todo el respeto del mundo pero no podría hacer otra cosa que venderla como una historia americana más. Holocausto sería entonces la desgracia que le ocurre a una familia judía, desgracia que la separa y la aniquila: con extras demasiado gordos, grandes actuaciones, un humanismo irreprochable, escenas de acción y melodrama. Y el público sentiría compasión.
¿Es únicamente bajo la forma del "docudrama" a la americana como esta historia podría salir de los cineclubes y, por medio de la televisión, interesar a esa versión sumisa de la "humanidad entera" que es el público de la televisión mundial? Seguramente, la simulación-Holocausto ya no apuntaba sobre la alienación de una humanidad capaz de un crimen contra sí misma, sino que permanecía obstinadamente incapaz de hacer resurgir de esa historia a los seres singulares que fueron, uno a uno, con un nombre, un rostro y una historia, los judíos exterminados. Es una historieta (el Maus de Spiegelman) la que se atrevería, años más tarde, a perpetrar ese acto salvador de resingularización. La historieta, no el cine, a tal punto es cierto que el cine americano detesta la singularidad. Con Holocausto Marvin Chomsky volvía a traer, modesto y triunfal, a nuestro enemigo estético de siempre: el buen "poster" sociológico, con su casting bien estudiado de espécimenes sufrientes y su espectáculo de "luces y sonido" de "retratos-hablados" animados. ¿La prueba? En esa misma época empezaron a circular -y a indignar- los escritos revisionistas que niegan la existencia de los campos de exterminio nazis.
Necesité veinte años para pasar de mi "travelling de Kapo" a este Holocausto irreprochable. Me tomé mi tiempo. La "cuestión" de los campos de concentración, la cuestión misma de mi prehistoria, siempre me sería planteada, pero ya no a través del cine. Ahora bien, gracias al cine entendí por qué esa historia me afectaba, por qué lado me agarraba y bajo qué forma se me apareció (un leve travelling que estaba de más). Hay que ser leal hacia el rostro de lo que un día nos transformó. Y toda "forma" es un rostro que nos mira. Por eso nunca creí (aunque les temía) en los que desde el cineclub del liceo huían con voz llena de condescendencia de los pobres locos -y locas- "formalistas", culpables de preferir al "contenido" de las películas el goce personal de su "forma". Solo quien se estrelló muy temprano contra la violencia formal terminará sabiendo de qué manera esa violencia tiene también un "fondo" (pero se necesita toda una vida, la de uno). Y llegará el momento, siempre demasiado pronto, de morir curado, habiendo trastrocado el enigma de las figuras singulares de su historia por las banalidades del "cine-reflejo-de-la-sociedad" y otras preguntas graves y necesariamente sin respuesta. La forma es deseo, el fondo no es más que la tela cuando ya no estamos ahí.
Todo esto me lo decía hace algún tiempo mientras veía por televisión un clip que entrelazaba, melosamente, las imágenes de cantantes muy famosos con las de niños africanos famélicos. Los cantantes ricos -"We are the children, we are the world!"- mezclaban su imagen con la de los niños hambrientos. De hecho, tomaban su lugar, los reemplazaban, los borraban. Fundiendo y encadenando estrellas de la música pop y esqueletos en un parpadeo figurativo donde dos imágenes trataban de ser una sola, el clip ejecutaba con elegancia esa comunión electrónica entre el Norte y el Sur. Aquí está, me dije, el rostro actual de la abyección y la forma mejorada de mi travelling de Kapo. Me gustaría que estas cosas asquearan al menos a un adolescente de hoy, o que le dieran vergüenza. No tanto vergüenza de estar bien alimentado y de ser opulento, sino más bien de que se considere que tiene que ser seducido estéticamente allí donde solo importa la conciencia (aunque sea mala) de ser un ser humano, y nada más.
Sin embargo, terminé por decirme, toda mi historia está ahí. En 1961 un movimiento de cámara estetizaba un cadáver y treinta años más tarde, un fundido encadenado hacía bailar juntos a los muertos de hambre y a los satisfechos. Nada cambió. Ni siquiera yo, siempre incapaz de ver en él lo carnavalesco de una danza de muerte a la vez medieval y ultramoderna. Tampoco cambiaron los conceptos dominantes de la postal bienpensante de la "belleza" consensual. La forma, sin embargo, cambió un poco. En Kapo todavía era posible detestar a Pontecorvo por haber anulado a la ligera una distancia que habría tenido que "respetar". El travelling era inmoral porque nos ponía, a él cineasta y a mí espectador, fuera de lugar. Un lugar en el cual yo no podía ni quería estar. Porque me "deportaba" de mi situación real de espectador como testigo para meterme a la fuerza dentro del cuadro. Ahora bien, ¿qué otro sentido podría tener la frase de Godard, si no el de que no hay que ponerse nunca en donde no se está, ni hablar en el lugar de los demás?
Cuando imagino los gestos de Pontecorvo al decidir el travelling, simulándolo con las manos, le guardo aun más rencor por cuanto en 1961 un travelling representaba todavía rieles, maquinistas, en resumen, un esfuerzo físico considerable. Pero me resulta más difícil imaginar los gestos del responsable del fundido encadenado electrónico de We Are the Children. Lo adivino apretando botones en una consola, tocando las imágenes con la punta de los dedos, definitivamente ausente de lo que (y de los que) ellas representan; incapaz de sospechar que se le puede tener rencor por ser un esclavo de gestos automáticos. Es que pertenece a un mundo -la televisión- en el que, al haber desaparecido poco a poco la alteridad, ya no hay buenos ni malos procedimientos de manipulación de las imágenes. Estas ya no serán nunca "imagen del otro" sino imágenes entre otras en el mercado de las imágenes de marca. Y ese mundo, contra el que ya no me rebelo, que provoca en mí aburrimiento e inquietud, es precisamente el mundo "sin el cine". Es decir, sin el sentimiento de pertenencia a la humanidad a través de un país suplementario llamado cine. Y sé muy bien por qué adopté el cine: para que a cambio me adoptara. Para que me enseñara a tocar incansablemente con la mirada a qué distancia de mí empezaba el otro.
Esta historia, naturalmente, empieza y termina con los campos de concentración porque son el caso límite que me esperaba al comienzo de mi vida y a la salida de la infancia. En cuanto a mi infancia, hubiera necesitado toda una vida para reconquistarla. Es por eso - terminaré yendo a ver Bambi.
SERGE DANEY


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¿QUÉ ES LA POSMODERNIDAD EN CINE?

La utilidad analítica de esta distinción entre cine clásico y moderno es evidente al estudiar algunas de las manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la década de 1960, periodo en el que empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusión, es decir, un conjunto de películas construidas a partir del empleo (irónico o no) de las convenciones temáticas y genéricas del cine clásico, es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes característicos de la tradición clásica. Este mecanismo de intertextualidad genérica es el antecedente más inmediato de lo que podemos llamar un cine posmoderno.
Pero ¿qué es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podríamos llegar al extremo de afirmar que no existen textos posmodernos, sino tan sólo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario señalar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus específico de películas, especialmente a partir de la segunda mitad de la década de 1960.
A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la década de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clásico) es posible reconocer también sus respectivos antecedentes y variantes, así como las rupturas a estas convenciones y las formas de experimentación vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultánea o alternada de estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.


En primer término, desglosemos algunas carácterísticas del cine clásico:

La composición de las imágenes cumple una función representacional, es decir, es consecuencia del supuesto de que la narración es la representación de una realidad pre-existente, y que esta representación es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism). Por eso mismo, la composición visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.


El sonido cumple una función didáctica, de tal manera que acompaña a la imagen y refuerza, intensifica y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algún sentido que el personaje ignora en ese momento, pero que está definido por las reglas del género al que pertenece la historia. En otras palabras, el uso del sonido crea consonancias simultáneas o resonancias diferidas con el sentido que tienen las imágenes visuales.

La sucesión de imágenes es causal, es decir, sigue una lógica en la que a toda causa le sigue un efecto único y necesario. En ese sentido, la edición es metonímica, es decir, el sentido de cada imagen se confirma al establecer la relación que ocupa con las demás, y sigue un orden hipotáctico, es decir, un orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la consistencia unitaria de la narración.

La puesta en escena está sometida a las necesidades dramáticas de la narración, de tal manera que el espacio acompaña al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga unidad dramática a cada secuencia, y propone una lógica fácilmente reconocible por el espectador, al reproducir las convenciones de los arquetipos del héroe, su antagonista y los demás personajes.

La estructura narrativa está organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce unidades estructurales de la narrativa mítica, precisamente en la secuencia estudiada por la antropología cultural: presentación del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparición del sabio anciano, presentación del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al oráculo, descenso a los infiernos, desaparición del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba suprema, y regreso al hogar.

Las fórmulas genéricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura más elaborada y estable a partir de la década de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una función precisa en la lógica del género al que pertenece la película.

Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son utilizados aquí de manera implícita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en escena de una producción cinematográfica.

El final narrativo es epifánico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clásico. Esta estructura consiste en la presencia simultánea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra está oculta. La revelación del sentido se encuentra en la historia implícita, que se hará explícita al final de la película. A esta revelación de la verdad narrativa la llamamos epifanía, y su presencia se apoya en el principio de inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y necesario.

La ideología que da consistencia a todos estos componentes es de carácter teleológico, es decir, el presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusión única e inevitable. Por lo tanto, la visión del mundo propuesta en el cine clásico es la de llevar al protagonista a la anagnórisis (el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lógica causal y presentada como natural.


Ahora pasemos al cine moderno:

Por definición, no puede haber ninguna regla para la creación de una película moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en algún momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la década de 1940, la Nueva Ola Francesa en la década de 1960, el Nuevo Cine Alemán en la década de 1970 o el Nuevo Cine Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.
El sonido cumple una función asincrónica o sinestésica, es decir, precede a la imagen o tiene total autonomía frente a ella. Así ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la duración de un formato musical previo. También ocurre cuando la imagen no corresponde deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincronía, todo lo cual neutraliza el posible sentido dramático de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intención de crear disonacias simultáneas o resonancias sinestésicas en relación con las imágenes visuales. Este empleo, alejado de la función didáctica que cumple el sonido en el cine clásico, puede ser considerado como un uso dialéctico (resonacias) o dialógico (disonancias) del sonido en relación con la imagen.
La edición es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lógica causal, y suele ser paratáctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonomía en relación con las demás unidades del discurso cinematográfico.
En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonomía o una total preeminencia sobre éste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo alemán de la década de 1910 a 1920, donde la actuación propiamente dicha se reduce al mínimo, y es desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramática muy persuasiva gracias a la naturaleza hiperbólica del escenario, el vestuario, la iluminación y la caracterización física de los personajes.
Resumiendo:
El final en el cine moderno es abierto, es decir, en él se neutraliza la resolución de los conflictos. Esta clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifánicas, es decir, a todo final que propone una respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.
La ideología que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la tradición narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigüedad moral de los personajes, una indeterminación del sentido último del relato, y una relativización del valor representacional de la película.
En síntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinación, la edición y la composición de las imágenes son expresionistas, el sonido es asincrónico o sinestésico, la puesta en escena tiene más importancia que el personaje, la organización estructural es anti-narrativa, la visión del director tiene preeminencia sobre las convenciones genéricas, los recursos intertextuales juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficción o parodia, y el final es abierto. Todo ello es consistente con una ideología de la indeterminación, que relativiza el valor representacional del arte.
Por ello mismo, una película puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un simulacro de intriga de predestinación.
La imagen en el cine posmoderno tiene autonomía referencial, es decir, no pretende representar una realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que sólo existe en el contexto de la película misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad virtual, pero también puede lograrse simplemente manipulando las imágenes con el fin de hacer evidente su naturaleza cinematográfica.
El sonido en el cine posmoderno cumple una función itinerante, es decir, puede ser alternativamente didáctica, asincrónica o sinestésica. Esta simultaneidad de registros propicia que la película pueda ser disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estéticas radicalmente distintas entre sí.
La edición es itinerante, es decir, puede alternar o simular
estrategias causales o expresionistas, de tal manera que puede adoptar parcialmente una lógica secuencial para inmediatamente después configurar una lógica expresionista.
La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autónoma frente al personaje y no está sometida a la naturaleza de éste, con el cual establece un diálogo en el que adquiere una importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la película.
La estructura narrativa está organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de tal manera que cada secuencia tiene no sólo un sentido literal, sino que también puede ser leída como una reflexión acerca de la película misma.
La lógica genérica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es lúdica y fragmentaria, lo cual significa que alterna fragmentos simultáneos o alternativos de diversos géneros y estilos.
La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias simultáneas a más de un género o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposición de niveles narrativos (La amante del teniente francés, La rosa púrpura de El cairo, Fiebre latina). Además, se adoptan estrategias de citación, alusión o referencia a reglas genéricas (lo que se conoce como architextualidad).
El final suele contener un simulacro de epifanía, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de cada interpretación proyectada por cada espectador particular.
La ideología que subyace en el cine posmoderno se deriva de una estética de la incertidumbre, construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visión del cine supone que cada película construye un universo autónomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un ejercicio de presentación artística (en lugar de aspirar a la representación o a la anti-representación).
En síntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultáneamente narrativo y descriptivo acompañado por un simulacro de intriga de predestinación, la imagen tiene cierta autonomía referencial, el sonido cumple una función alternativamente didáctica, sincrónica o sinestésica, la edición es itinerante, la puesta en escena tiende a ser autónoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros de metanarrativa, el empleo de las convenciones genéricas y estilísticas es itinerante y lúdico, los intertextos son genéricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un simulacro de epifanía. Todo ello es consistente con una ideología de la incertidumbre, organizado a partir de un sistema de paradojas.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofía del lenguaje del último Wittgenstein, para quien el lenguaje construye una realidad autónoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos. El cine es así un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la realidad externa al espacio de proyección.

Recopilación: Eduardo Chinasky

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WALTER BENJAMIN Y EL CINE

Pasajes de "La obra de arte en La época de la reproductibilidad técnica", de Walter Benjamin:

"El cine ha enriquecido nuestro mundo perceptivo con métodos que de hecho se explicarían por los de la teoría freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido. Tanto en el mundo óptico, como en el acústico, el cine ha traído consigo una profundización similar de nuestra percepción. Pero esta situación tiene un reverso: las ejecuciones que expone el cine son pasibles de análisis mucho más exacto y más rico en puntos de vista que el que se llevaría a cabo sobre las que se representan en la pintura o en la escena. El cine indica la situación de manera incomparablemente más precisa, y esto es lo que constituye su mayor susceptibilidad de análisis frente a la pintura; respecto de la escena, dicha capacidad está condicionada porque en el cine hay también más elementos susceptibles de ser aislados. Tal circunstancia tiende a favorecer -y de ahí su capital importancia- la interpetración recíproca de ciencia y arte. En realidad, apenas puede señalarse si un comportamiento limpiamente dispuesto dentro de una situación determinada (como un músculo en un cuerpo) atrae más por su valor artístico o por la utilidad científica que rendiría. Una de las funciones revolucionarias del cine consistiría en hacer que se reconozca que la utilización científica de la fotografía y su utilización artística son idénticas. Antes iban generalmente cada una por su lado.
Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras.
Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo e1 retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que ¨en absoluto operan como lentificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales¨. Así es como resulta perceptible que la naturaleza que habla a la cámara no es la misma que la que habla al ojo. Es sobre todo distinta porque en lugar de un espacio que trama el hombre con su consciencia presenta otro tramado inconscientemente. Es corriente que pueda alguien darse cuenta, aunque no sea más que a grandes rasgos, de la manera de andar de las gentes, pero desde luego que nada sabe de su actitud en esa fracción de segundo en que comienzan a alargar el paso. Nos resulta más o menos familiar el gesto que hacemos al coger el encendedor o la cuchara, pero apenas si sabemos algo de lo que ocurre entre la mano y el metal, cuanto menos de sus oscilaciones según los diversos estados de ánimo en que nos encontremos. Y aquí es donde interviene la cámara con sus medios auxiliares, sus subidas y sus bajadas, sus cortes y su capacidad aislativa, sus dilataciones y arrezagamientos de un decurso, sus ampliaciones y disminuciones. Por su virtud experimentamos el inconciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional. (*)

(*) Walter Benjamin, "La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica"
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EL FORMALISMO RUSO

El formalismo ruso es uno de los movimientos de teoría de la literatura y crítica literaria más importantes del siglo XX. Surgió en Rusia entre 1914 y los años 1930. Se divide principalmente en dos escuelas, la escuela de Moscú liderada por Viktor Shklovsky y la escuela de Praga liderada por Roman Jakobson.

Origen
Se formó con estudiantes que se reunían en la OPOIAZ, Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética, que duró de 1914 a 1923. Advenida la Revolución Rusa esta estética fue condenada formal y categóricamente en 1930 por su falta de contenido social; esta interdicción obligó a sus componentes al exilio y a relegar sus obras a la oscuridad. En esta época los trabajos de los formalistas rusos se transformaron en una rareza bibliográfica. Pero, mientras, algunas apariciones en Europa provocaron el interés del estructuralismo francés, que utilizó largamente el Formalismo Ruso para formular algunas de sus teorías.
El formalismo ruso modificó las posturas respecto a los conceptos de arte, literatura y texto en el transcurso del siglo XX y abrió el camino de la nueva crítica angloamericana (New criticism) e, incluso, a la crítica marxista.
Según Raman Selden, los formalistas rusos se interesaban en establecer un método científico que pudiera estudiar seriamente la literatura. Para tal fin, los formalistas tenían que aislar el objeto, la obra en sí, del sujeto-creador de la misma; y limitarse al estudio de la forma en que funcionan los recursos literarios en la obra; su suma definiría el concepto de literatura.
Sin embargo esta postura fue modificada sustancialmente en épocas posteriores cuando los formalistas se interesaron en el desarrollo de modelos e hipótesis que "permitieran explicar cómo los mecanismos literarios producen efectos estéticos y cómo lo literario se distingue y se relaciona con lo extraliterario".

El arte como recurso y la narrativa
El enfoque, para esta primera etapa, sostiene que la literatura es una estructura peculiar del lenguaje, cuya peculiaridad se basa en que su uso está fuera de cualquier utilidad pragmática. Además de esto, su cualidad de objeto elaborado, hace que se diferencie del lenguaje práctico.
Para definir las técnicas utilizadas por los escritores para producir efectos específicos, Viktor Shklovsky aportó el concepto de desvío o extrañamiento. Sostenía que la cotidianidad hacía que se "perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos", hacía de todo algo automatizado. Como salvador de ese medio alienado por la automatización, hace entrada triunfal el arte. Su técnica de salvación consistiría en hacer extraños los objetos "crear formas complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción, ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y, por lo tanto, debe prolongarse". Como se ve, el extrañamiento no afecta a la percepción, sino a la presentación de la percepción. Al proceso de presentación, Shklovsky lo denomina revelar una técnica.
En consecuencia, Shklovski crea el concepto de desautomatización como mecanismo de creación de la literariedad en el lenguaje: es la ruptura de automaticidad de la percepción. El extrañamiento ante lo no conocido. Hay ruptura significante-significado. Un proceso de desautomatización es la metáfora, porque debemos realizar un proceso de comprensión para alcanzar el verdadero significado de esas palabras metafóricas, al haberlas privado de una relación directa. Así pues, una obra es literaria no por su cantidad de metáforas, sino por la desautomatización de las mismas. Buscar una manera de presentar las cosas como nunca vistas, singularizándolas, sacándolas de contexto para hacerlas llamativas. Por ejemplo: en "Instrucciones para subir una escalera" de Julio Cortázar, llama la atención la nueva perspectiva, una nueva mirada sobre algo tan común y automático.
Otra de las innovaciones en la primera etapa del formalismo ruso, es la modificación del término trama. Para Aristóteles trama era la "disposición artística de los acontecimientos que conforman la narración". El formalismo extiende este concepto, al incluir los recursos¹ utilizados para prolongar o interrumpir la narración cuyo efecto sería el de impedir que los acontecimientos narrados sean tomados automáticamente.
A la unidad de trama más pequeña, Boris Tomashevsky la define como motivo². Según este formalista, el foco en potencial del arte está en aquellos motivos que no son esenciales para la narración. En un proceso mayor, en que el tema, las ideas y las referencias a la realidad se presentan como excusa del escritor para justificar los recursos formales; estos procesos externos y no literarios fueron llamados por Shklovsky motivación.
Posteriormente, Jonathan Culler enfoca el término de motivación: "Asimilar o interpretar algo es colocarlo en el interior de las formas de orden que la cultura posibilita y, por lo general, esto se lleva a cabo hablando sobre ello en un discurso que la cultura entiende por lo natural". Ante una página llena de motivos, de imágenes desordenadas, preferimos naturalizarla, le intentamos borrar su textualidad para crear una realidad aparte a la cotidiana. La idea antigua de los primeros formalistas de que el texto sólo puede explicarse separando la expresión del contenido, es modificada por formalistas posteriores, como se verá más adelante.

La dominante
El problema de que los elementos de la obra puedan permitir la automatización, y de que el recurso pudiera realizar distintas funciones estéticas en varias obras, hizo que los formalistas consideraran las obras literarias como sistemas dinámicos donde los elementos interactúan en un escenario de fondo, de acuerdo a un guión central. Ese guión central, o dominancia sobre los otros elementos, Roman Jakobson lo define como dominante, así: "Es el componente central de una obra de arte que rige, determina y transforma los demás". La noción de extrañamiento también se modifica a un plano en que implica un cambio y desarrollo histórico. La antigua postura de que el texto literario sea estudiado por medio de categorías universales, es reevaluada y condicionada por un estudio historicista de la función dominante y demás grupos de elementos. Pero Mijail Bajtin da un paso más.

La escuela de Bajtin
En esta etapa del formalismo, Bajtin da un enfoque marxista a la lingüística de Saussure. Dicho enfoque programaba que toda ideología no puede separarse de su materia social, el lenguaje.
En la misma línea, Valentin Voloshinov propone que las palabras "eran signos sociales, dinámicos y activos, capaces de adquirir significados y connotaciones distintas para las diversas clases sociales, en situaciones sociales e históricas diferentes". Bajtin proyectó esta dinámica visión del lenguaje al campo de la crítica literaria. Una de las aportaciones a la crítica es considerar cierto tipo de obras, por ejemplo, la de Dostoievski, como una polifonía de voces contractuales: "No se intentará de orquestar los diversos puntos de los personajes. La conciencia de éstos no se funde con la del autor ni se subordina, a su punto de vista, sino que conserva su integridad e independencia: No son sólo objetos del universo del autor, sino sujetos a su propio mundo significante". Todo esto en conjunción con el hecho social que enmarca los posibles situacionales de los personajes.
Bajtin también desecha la noción de que la obra es unificada. Al contrario, la obra se resistiría a una unificación textual, pudiendo poseer diversos niveles de dominantes con sus respectivos elementos funcionales.
Finalmente, el entronque del formalismo conduce a la crítica marxista. Tanto los formalistas como la naciente crítica marxista consideran que las estructuras, el conjunto específico de recursos, el catálogo de obras, el cuerpo de géneros, son inseparables del medio social que lo produce y de las ideas predominantes de moda. Y es donde nace la función estética: el arte como producto de la sociedad.
La aportación de los formalistas rusos de Moscú y Petrogrado (1915-1930) es bien conocida en el campo literario, pues está en el origen directo de la poética moderna. Menos conocido, sin embargo, es su temprano interés por el cine como cinéfilos, críticos, guionistas y sobre todo como teóricos. En este sentido, Poetika kino, obra colectiva publicada en Leningrado en 1927, se ha convertido en un clásico de la teoría del cine en varios países, pero permanecía inédita en castellano. Esta edición añade a la recopilación inicial un gran número de artículos de los mismos autores, un índice razonado de conceptos y una muy completa bibliografía.
El punto esencial del libro son las relaciones entre cine y lenguaje, que permiten proponer la única teoría del cine que no trata de definir su esencia como «música» o «ritmo». Se insiste así en la paradoja de una presencia estructuradora de la palabra en el seno de un medio calificado entonces de «mudo». Para Boris Eikhembaum, por ejemplo, el «discurso interior» incorpora el lenguaje verbal como estructura imbricada en todo lenguaje icónico. Y a partir de ello se establecen las premisas de los estudios semiológicos que alcanzarán su pleno desarrollo durante los años sesenta.
Eduardo Chinasky
Fuente:Wikipedia
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EL CINE Y EL FORMALISMO

La aportación de los formalistas rusos de Moscú y Petrogrado (1915-1930) es bien conocida en el campo literario, pues está en el origen directo de la poética moderna. Menos conocido, sin embargo, es su temprano interés por el cine como cinéfilos, críticos, guionistas y sobre todo como teóricos. En este sentido, Poetika kino, obra colectiva publicada en Leningrado en 1927, se ha convertido en un clásico de la teoría del cine en varios países, pero permanecía inédita en castellano. Esta edición añade a la recopilación inicial un gran número de artículos de los mismos autores, un índice razonado de conceptos y una muy completa bibliografía.
El punto esencial del libro son las relaciones entre cine y lenguaje, que permiten proponer la única teoría del cine que no trata de definir su esencia como «música» o «ritmo». Se insiste así en la paradoja de una presencia estructuradora de la palabra en el seno de un medio calificado entonces de «mudo». Para Boris Eikhembaum, por ejemplo, el «discurso interior» incorpora el lenguaje verbal como estructura imbricada en todo lenguaje icónico. Y a partir de ello se establecen las premisas de los estudios semiológicos que alcanzarán su pleno desarrollo durante los años sesenta.
Eduardo Chinasky
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QUE ES UN CRONOTOPO

Literatura y cine

Este concepto expresa el carácter indisoluble del espacio y el tiempo.En “La novela de educación y su importancia en la historia del realismo”, Bajtín señala que Goethe lo advertía en su viaje por Italia con respecto al espacio geográfico “Roma” y al contenido histórico (temporal) del cual encontraba cargado a ese espacio.Así,los elementos de tiempo se revelan en el espacio, y el espacio es entendido y medido a través del tiempo 'Como explica Bajtín, la intersección de las series y uniones de esos elementos constituye la característica del cronotopo artístico, y estas pueden leerse en el enunciado.Los cronotopos son, para Bajtín, el centro organizador de los eventos narrativos fundamentales de una novela. A ellos les pertenece el sentido que le da forma a la narrativa. El cronotopo hace visible el tiempo en el espacio y permite la narración del suceso: es el vehículo de la información narrativa. Para reconocerlo, es de utilidad tener en cuenta que lo que Bajtín denomina cronotopo es, en cierto modo, una categoría con cierto grado de abstracción. Por lo general, toma sus nombres de los motivos redundantes en la obra (figuras representativas espaciales o temporales concretas que aparecen en el texto, espacios identificables, concretos y verdaderos) o usa otro término que sintetice al cronotopo. Así, los motivos cronotópicos son lugares y tipos concretos con los que la novela representa el mundo que cuenta. Resultará más sencillo buscarlos en lo espacial, siempre atravesado por el tiempo. Dice Bajtín: "Cada cronotopo delimitado en una obra puede incluir, a su vez, innumerable cantidad de cronotopos más pequeños pues, cada motivo, puede tener su propio cronotopo".Entre estos cronotopos se establecen interrelaciones de carácter dialogístico, pero ese diálogo no puede incorporarse al mundo representado sino que se encuentra fuera de él, en el mundo del autor y del intérprete, de los oyentes y lectores. Ese mundo es también cronotópico, y "de los cronotopos reales de ese mundo creador surgen los cronotopos, reflejados y creados, del mundo representado en la obra".Para Bajtín, los cronotopos épico-novelescos que sirven para la asimilación de la verdadera realidad temporal, permiten reflejar e introducir en el plano artístico de la novela momentos esenciales de esa realidad. Así,la obra y el mundo representado en ella se incorporan al mundo real y lo enriquecen; y el mundo real se incorpora a la obra y al mundo representado en ella, tanto durante el proceso de elaboración de la misma, como en el posterior proceso de su vida, en la reelaboración constante de la obra a través de la percepción creativa de los oyentes-lectores.El mundo representado y el mundo creador están severamente ligados y se encuentran en permanente interacción, estableciéndose, entonces, una estrecha vinculación entre la obra (mundo representado) y la discursividad social (mundo creador). Vislumbrar esta relación es un gran aporte de la perspectiva sociodiscursiva en la que Bajtín enmarca sus estudios, en tanto supera la concepción inmanente del texto y su estudio lingüístico, para dar lugar a su tan ansiada translingüística que le permitirá un análisis de los discursos considerando también su situación contextual y social. Sin la interacción texto-mundo, el arte, para Bajtín, no tendría razón de ser.La percepción del mundo real ingresa en la literatura mediante los cronotopos. El escritor percibe, actualiza y representa, y el grado de la percepción de los valores que le asigna a las relaciones del tiempo y el espacio en vinculación con los hombres y sus cambios, hace que puedan ser distintas dos obras publicadas en la misma época, que pueden, a su vez, vincularse mediante sus cronotopos. En conclusión, la noción de cronotopo nos recuerda que espacio y tiempo no existen separadamente: no hay espacio sin tiempo, ni tiempo sin espacio. El cronotopo es un lugar dinamizado en el cual se pueden anudar otras unidades y, así, leer el transcurso del tiempo. Todos los sujetos sociales son atravesados por el tiempo, por ejemplo, en sus modos de vivir o de vestir (que se constituyen en modas espaciotemporales); la idea consiste en hacer manifiesto este fenómeno en la literatura, buscando el modo de representar esa materialidad epocal por medio de una operación consciente. Por último, debemos decir que mediante el análisis de los cronotopos en la novela griega, Bajtín concluye en que la importancia de los cronotopos es de índole temática y figurativa. Lo primero, porque a los cronotopos les pertenece el papel principal en la configuración del argumento, y lo segundo, porque el cronotopo ofrece el campo principal para la representación, en imágenes, de los acontecimientos. Según la definición de Bajtín por la cual el cronotopo es el lugar donde se atan y desatan los nudos de la narrativa, podemos decir que a ellos pertenece el sentido que moldea a la narración. Además, consideramos que el concepto de cronotopo, si bien es de difícil percepción, como instrumento metodológico tiene una utilidad doble: pone en evidencia simultánea el interior y el exterior de los textos y, a la vez, sirve para discutir la cuestión de un conocimiento “histórico-geográfico”: de tal modo, la noción de cronotopo yuxtapone los ordenamientos espaciotemporales que son internos a la obra (que pertenecen al mundo creado) con los que son externos, es decir, relativos al contexto social (mundo creador): aunque no sean idénticos, son inseparables.

Investigación:Anais Ninja

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CINE Y PERCEPCIÓN

Por Luis Franc


¿Existe más de una forma de vínculo entre lo representado en una pantalla y el espectador?



Un cine de corte institucional, sujeto al “lenguaje cinematográfico”, con sus leyes instituidas de movimiento, promueve determinadas formas de identificación. Restaría comprobar si tales formas difieren con la relación entre un film y la percepción directa de quien asiste a su proyección.



REALIDAD

Desde la denominada identificación primaria, se constituye un espectador que, de algún modo olvida que se halla frente a una representación, consecuencia del efecto de realidad generado por la misma. De tal forma, todo el mecanismo generado para tal fin no existe. El efecto hipnótico que provoca, eclipsa la posibilidad de discernimiento entre lo real y dicha representación. A tales fines, los distintos tipos de encuadre y desplazamientos de cámara pasan a reemplazar movimientos y selecciones del ojo. “Al identificarse a si mismo como mirada, el espectador no puede hacer mas que identificarse también con la cámara, que ya ha mirado antes lo que él está mirando ahora, y cuyo puesto (=encuadre) determina el punto de fuga.” (Cristian Metz, 1979).

Tomemos un ejemplo: nos encontramos frente a un individuo, el cuál suponemos nos está engañando. Nuestro primer impulso consistirá en observarle el rostro en pos de constatar si, mediante la ejecución de algún gesto, se delata. De todo nuestro campo visual concentramos la visión en su gestualidad. Acotamos el amplio espectro ante el cuál nos hallamos, potenciando nuestra atención dentro de los límites de dicho rostro. Pero para que esto suceda se nos torna necesario poner en marcha un conjunto de operaciones motrices y perceptuales.

En el cine institucional la cámara nos ahorra estas operaciones. La misma situación descripta se resuelve con el uso del primer plano, el cual se encarga de transmitir la psicología del personaje. Luego, al incorporar en la mente el valor de este tipo de encuadre, terminamos suplantando la selección ocular. La “magia” del cine hizo el trabajo por nosotros.

Por consiguiente, cada plano específico alberga en sí una lógica propia; también los desplazamientos de cámara y el montaje. En definitiva, tales formas solo parecieran pretender ahorrarnos esfuerzos.

Surge entonces el siguiente interrogante: mas allá de su evidente distancia ¿Existe alguna diferencia, según este marco de análisis, entre cine y percepción (por provisorio que parezca el término)? Sucede que, entre otros aspectos, en el “cine”, el autor y su forma recurrente de ver el mundo deciden mediante el efecto de realidad logrado por la identificación a qué vamos a asistir y qué nos será negado.

Y aquí entramos en el terreno de lo ideológico.



POLÍTICA DE AUTORES

En los westerns de John Ford, fundacionales en el cine de género, gobiernan los planos generales. Necesita situar a sus personajes en un medio que los contenga. “Englobado por el cielo, el medio engloba a su vez a la colectividad. Es como representante de la colectividad si el héroe se hace capaz de una acción que lo iguala con el medio, y reestablece en este un orden que se verá accidentalmente o periódicamente comprometido…” (Deleuze, 1984).

En “ La Lista de Schindler” (“Schindler List”, Steven Spielberg, 1993), los mecanismos de identificación logran que el horror nos sea vedado. En el marco de la Alemania nazi, Spielberg centra su atención en modo general sobre el pueblo judío, y en particular sobre un puñado de ellos. Las vejaciones y muertes no son sufridas por estos últimos. Las escenas más violentas las padecen quienes se presentan en el film de modo fugaz. El autor preserva a sus protagonistas en función de que el holocausto nos perturbe, pero no tanto para que rechacemos su mostración.

Los ejemplos recorren toda la historia del cine como institución. Y tales mecanismos han ido constituyendo un tipo determinado de espectador.



ALTERNATIVAS

Desde los comienzos del cine con las vanguardias, el videoarte y el cine de estructura moderna, surgen en forma permanente propuestas de otros modos de relación con el espectador.
Podríamos partir de la ingenua pregunta: ¿Es posible establecer con lo que vemos otra forma de vinculación?

Hallamos que en el documental “Juan, Como Si Nada Hubiera Sucedido” (Carlos Echeverría, 1987), las imágenes del terror de la dictadura militar quizá aparecen en nuestra mente en los momentos mas inesperados. Asistimos aquí al intento de esclarecimiento del caso de Juan Herman, único desaparecido de la ciudad de Bariloche. Entre los recursos cinematográficos se encuentran entrevistas a familiares directos y uso en aquel momento inédito de la cámara oculta para las interpelaciones a mandos militares relacionados con el suceso. El film devela las contradicciones y ocultaciones de información en que incurren estos últimos. Pero surge cierta escena, en donde el cronista reflexiona mientras patina sobre hielo. Sumidos en todo el film de lleno en un marco de efecto revulsivo, esta escena, paradójicamente, nos brinda la oportunidad de conectarnos con las atrocidades en forma mas libre, consecuentemente mas directa. Es sobre el descanso y la paz que brinda la pista de patinaje cuando tenemos tiempo para inscribir nuestras asociaciones mentales, cosa que no nos dejaban las escenas previas por brindarnos en crudo, desde la lente de la cámara, la actuación inescrupulosa de los victimarios y el dolor de los familiares. Si bien este no resulta un caso concreto de cuestionamiento a los mecanismos de identificación primaria, sirve para comenzar a interrogarse sobre otros órdenes de intercambio con la representación.

Las variantes son infinitas. En “ La Chinoise ” (J.L.Goddard, 1967), los personajes miran y dialogan con el director del film, el cual se halla tras la cámara, rompiendo en modo contundente con la identificación primaria y su efecto de realidad. Cuando en “Los Magnificos Amberson” (“The Magnificent Ambersons”,Orson Welles, 1942), Welles hace su aparición en la toma final por medio de un micrófono y su voz fuera de cuadro, despidiéndose como narrador, pone de manifiesto el artificio del cine. O en “El Discreto Encanto de la Burguesía ” (“Le Charme Discret de la Bourgeoisie ”, Luis Buñuel, 1972), donde un grupo de burgueses transita diversos modos de reunirse a comer sin llegar nunca a concretarse su deseo. En cierto momento se descorre un telón que deja ver un hipotético público y los personajes sentados en torno a una mesa pasan a ser objeto de la mirada de los espectadores.
Establecemos entonces con el cine, otra forma de vínculo. Y el quiebre de la identificación primaria arrastra consigo al quiebre de otro modo de identificación: en términos de Metz, identificación secundaria. O sea, con los personajes.



GÉNERO Y PERSONAJES

Una vez establecido el efecto de realidad brindado por la identificación primaria, el autor se siente en condiciones de instaurar en su obra la moral que lo gobierna, previa al film. Esta tarea se la encarga directamente a sus personajes. Cubre a estos de rasgos que provocan, parcial o totalmente, el acercamiento o alejamiento del espectador. De esta forma, por medio de las acciones de sus personajes, en el cine de corte institucional se arman categorizaciones que polarizan entre actitudes encuadradas en la virtud o en lo negativo. Y a mayor polarización en los rasgos asignados a uno u otro, mayor esquematismo. El destinatario de dicha forma de trabajo es el espectador medio, el cual suele sentirse identificado con la figura del héroe, alejándose así de la figura del antagonista, cubierto este con todos los rasgos moralmente negativos que la lógica de su personaje le permite. Resulta difícil para tal espectador no experimentar una estrecha cercanía con los estudiantes de “ La Sociedad de los Poetas Muertos” (“Dead Poets Society”, Peter Weir, 1989), como también un rechazo tajante hacia las autoridades del establecimiento educacional al que concurren los mismos. A pesar de ser un film que, con el paso del tiempo y con los géneros cada vez más en crisis, se nos presenta cada vez más ingenuo.

Y en cuanto a cuestiones de género, en el western, el personaje que solía encarar el actor John Wayne (casi siempre con características similares), albergaba en sí una ideología anti-indigenista, en una época en que el tal idea no resultaba políticamente incorrecta. Tal característica del personaje y del género en sí ha sido y es un aspecto no ignorado, pero considerado un mero detalle por la comunidad crítica en general. Y en el público consumidor de dichos films, esto era pasado por alto; por ende, implícitamente aceptado. Los mecanismos de identificación secundaria con los que se trabajaba al personaje, surtían el efecto previsto. El problema mayor es, quizá, la herencia de tópicos que los géneros van recibiendo.

También el asesino a sueldo de “El Perfecto Asesino” (“The Professional”, Luc Besson, 1994) permite efectuar una identificación con rasgos específicos de su personalidad: su inocencia, su decisión de no matar mujeres ni niños, su capacidad de amar, en definitiva su moral, encuentra infinitas analogías con la moral media.

Pero si se quiebra o se anula la identificación primaria, resulta muy difícil sacar a flote la secundaria. En films como “ La Chinoise ” o “El Discreto Encanto…”, no existe posibilidad alguna de establecer dicho orden. En un film como “Maridos” (“Husbands”, John Cassavettes, 1970) asistimos al vagabundeo de tres amigos casados luego de la muerte de un cuarto integrante del grupo. La ambigüedad de sus personalidades instaura de entrada otra clase de vínculo con lo representado. Una fuerte ligazón sin necesidad de artilugios. El deambular de estos personajes se nos brinda en tanto representación, no como “realidad”. Porque la cámara oscila, duda, se queda… No hay planos institucionalizados, nos hallamos ante diálogos casi cotidianos. Si tomáramos al cine en tanto “lenguaje cinematográfico”, diríamos que son personajes anti-cine. Nuestra relación con el film resulta, por ende, auténticamente receptiva. Porque, eso sí: las analogías entre lo que vemos y nuestras vivencias están presentes, pero fuera del marco de condicionamiento que genera el cine institucional.

O sea, la alternativa es posible. Con imágenes inefables, crudas algunas, deliberadamente falsas otras, cuestionadoras todas del modo realista. Negando tales propuestas la “necesidad” de años de confirmar los modos de representación institucional e ignorando la referencia que dicta la taquilla.
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ANTONIN ARTAUD Y EL CINE

“La época en que vivimos es bella para los brujos y para los santos, más bella que nunca. Toda una sustancia insensible toma cuerpo, trata de alcanzar la luz. El cine nos acerca a esa sustancia. Si el cine no está hecho para traducir los sueños a todo aquello que en la vida despierta se emparenta con los sueños, no existe. El cine, lenguaje directo y rápido, no tiene especialmente necesidad de una cierta lógica lenta y pesada para vivir y prosperar. El cine se acercará cada vez más a lo fantástico; ese ¨fantástico¨ que cada vez se advierte más claramente que es en realidad todo lo real, o no vivirá. O, mejor, le ocurrirá al cine como a la pintura, como a la poesía. Lo que es cierto es que a la mayor parte de las formas de representación le ha pasado su momento. Hace ya tiempo que la pintura no sirve más que para representar lo abstracto. No habrá un sector del cine que represente la vida y otro que represente el funcionamiento del pensamiento, porque cada vez, lo que nosotros llamamos vida, será más inseparable del espìritu. El cine, mejor que cualquier otro arte, es capaz de traducir las representaciones de ese terreno, puesto que el orden estúpido y la claridad ordinaria son sus enemigos”

(Antonin Artaud, El cine, Alianza Editorial, 1995)
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CORTÁZAR Y EL CINE

CRÍTICA DE "LOS OLVIDADOS"


Por Julio Cortázar

"Con todo lo que me gustan los perros, siempre se me ha escapado el andaluz de Buñuel. Tampoco conozco La edad de oro, Buñuel-Dalí, Buñuel-Cocteau. Buñuel alegres años surrealistas: de todo tuve noticias en su día y a la manera fabulosa, como en el final de Anabase: “Mais de mon frere le poete on a eu des novelles... Et quelques-uns en eurent connaissance...”. De pronto, sobre un trapo blanco en una salida de París, cuando casi no iba a creerlo, Buñuel cara a cara. Mi hermano el poeta ahí, tirándome imágenes como los chicos tiran piedras, los chicos dentro de las imágenes de Los olvidados, un film mexicano de Luis Buñuel.
He aquí que todo va bien en un arrabal de la ciudad, es decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldío reseco, dándole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas se cumplen satisfactoriamente. El arrabal y los gendarmes de facción se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.
El Jaibo se ha escapado de la correccional y vuelve entre los suyos, a la pandilla sin dinero y sin tabaco. Trae consigo la sabiduría de la cárcel, el deseo de venganza, la voluntad de poderío. El Jaibo se ha quitado la niñez de encima con un sacudón de hombros. Entra en su arrabal al modo del alba en la noche, para revelar la figura de las cosas, el color verdadero de los gatos, el tamaño exacto de los cuchillos en la fuerza exacta de las manos. El Jaibo es un ángel: ante él ya nadie puede dejar de mostrarse como verdaderamente es. Una pedrada en la cara del ciego que cantaba en la plaza, y la fina película de las formas se traza en mil astillas, caen los disimulos y las letanías, el arrabal brinca en escena y juega el gran juego de su realidad. El Jaibo es el que cita al toro, y si la muerte alcanza también para él, poco importa; lo que cuenta es la máquina desencadenada, la hermosura infernal de los pitones que se alzan de pronto a su razón de ser.
Así se instala el horror en plena calle en una doble medida: el horror de lo que sucede, de eso que, claro, siempre sería menos horrible leído en el diario o visto en una película para uso de delfines; y el horror de estar clavado en la platea bajo la mirada del Jaibo-Buñuel, de ser más que testigo, de ser -si se tiene la honradez suficiente- cómplice. El Jaibo es un ángel, y bien se nos ve en la cara cuando nos miramos unos a otros al salir del cine.
El programa general de Los olvidados no pasa y no quiere pasar de una seca mostración. Buñuel o el antipatetismo: nada de enfoques de agonía al modo de la de Kiksi (En cualquier lugar de Europa) o la documentación detallada de un caso (La búsqueda). Aquí los chicos mueren a palos y sin pérdida de tiempo, se pierden en las callejas sin más bienes que un talismán al cuello y un sarape al hombro: aparecen y sucumben como las gentes que encontramos y perdemos en los tranvías; a propósito para que sintamos nuestra ajenidad responsable.
Buñuel nos da tiempo a pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos. La cosa sigue. “Demasiado tarde”, ríe el ángel feroz. “Debiste pensarlo antes. Míralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras”. Y nos lleva delicadamente por la pesadilla. Primero a una calesita empujada por niños jadeantes y extenuados, en la que otros niños que pagan montan los caballitos con dura alegría de reyes. Después de un camino desierto donde una pandilla se ensaña con un ciego, a una calle donde asaltan a un hombre sin piernas y lo dejan de espaldas en el suelo, monstruoso de impotencia y angustia mientras su carrito de ruedas se pierde calle abajo. Una a una, las figuras del drama caen en su nivel básico, el más bajo, el que las formas disimulan. Gentes a las que teníamos un algo de confianza se envilecen a última hora.
Hay tres inocentes totales, y son tres niños. Uno, “Ojitos”, se perderá en la noche con su talismán al cuello, envejecido a los diez años; otro, Pedro, está a punto de salvarse; pero Jaibo vela y le devuelve su destino, el morir a palos en un pajar; el tercero, Metche, la niña rubia, recibirá la primera gran lección de vida a cargo de su abuelo: tendrá que ayudarlo a llevar a escondidas el cadáver de Pedro hasta un vaciadero de basuras, donde rodará con todos nosotros en la última escena de la obra. Entre tanto la policía mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicación de las formas sociales es todavía más monstruosa que los dramas desencadenados por él; ahogado el niño, María tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensión del pozo a tapar antes que otros niños caigan.
Aquí en París se ha reprochado a Buñuel su evidente crueldad, su sadismo. Los que lo hacen tienen razón y buen gusto, es decir que esgrimen armas dialécticas y estéticas. Personalmente opto aquí por las armas que se emplean en las faenas de la película; no sé que un asesinato sugerido por gritos y sombras sea más meritorio o excusable que la visión directa de lo que ocurre. En el Journal de Ernst Junger, que acaba de publicarse aquí, el autor y sus amigos del comando alemán “oyen hablar” de las cámaras letales donde se extermina a los judíos, cosa que les produce “marcada desazón” porque podría ocurrir que fuese cierto... Así también los escamoteos del horror desazonan parsimoniosamente a los públicos; por eso es bueno que de tiempo en tiempo a un señor se le atraviese el asado y la pera melba, y para eso está Buñuel. Yo le debo una de las peores noches de mi vida, y ojalá mi insomnio, padre de esta nota, valga en otros para obra más directa y fecunda.
No creo demasiado en la docencia del cine, pero sí en la lenta maduración de testimonios. Un testimonio vale en sí, no por su intención ejemplarizadora. Los olvidados barre con la mayoría de las películas convencionales sobre problemas de infancia: acabar con ella sitúa y delimita su propia importancia. Como ciertos hombres y ciertas cosas, es un faro al modo que lo entendía Baudelaire; quizá su proyección en las pantallas del mundo lo convierta en “un crí répéte par mille sentinelles...”
Esta noche me acuerdo del señor Valdemar. Como las gentes del arrabal de Buñuel, como el estado universal de cosas que lo hace posible, el señor Valdemar está ya descompuesto, pero la hipnosis (imposición de una forma ajena, de un orden que no es el suyo propio) lo retiene en una estafa de vida, una apariencia satisfactoria. El señor Valdemar está todavía de nuestro lado, y todos rodeamos el lecho del señor Valdemar.
Entonces entra el Jaibo."



[París, diciembre de 1951. (Publicado en Sur, N° 209/210, marzo- abril de 1952).]
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RECURSOS FICCIONALES

Los principales mecanismos metaficcionales de naturaleza metonímica que se usan en cine son los siguientes:

Interacción circular (Final como Inicio): Esta es la narrativa que se narra a sí misma (self-begetting narrative). El caso más carácterístico es el de la historia que concluye en el momento cuando el protagonsita decide que va a narrar la historia que acaba de ser contada, como es el caso de A la recherche du temps perdu (En busca del tiempo perdido) de Marcel Proust o Amator (El aficionado) de Krysztof Kieslowski. Al concluir la historia el lector descubre que lo que se ha narrado es la historia de la transformación del protagonista en el narrador de la historia, de la cual ha sido simultáneamente un testigo privilegiado.

Interacción diferida (Reciclaje de Nudos): Esta narración está construida como una constante repetición diferida de acontecimientos, donde cada repetición crea una diferencia, pues emplaza a un contexto distinto. Este es el caso de India Song de Marguerite Duras; L'Anne Derniere en Marienbad (El año pasado en Marienbad) o L'Homme Qui Ment (El hombre que miente) de Alain Robbe-Grillet. En todos estos casos el espectador recibe numerosas versiones contradictorias y fragmentarias de una historia que a su vez es muchas historias, parcialmente imaginadas, soñadas, inventadas o simplemente inexistentes

Itneracción con variantes (Re-Enmarcación): Aquí el enmarcamiento es repetitivo (reframing) a partir de un modelo inicial. Esta es la función que cumplen las imágenes fijas en forma de postal con colores alterados que aparecen como capitulares al inicio de cada sección de Contra las Olas.
Iteración narrativa (Narrador Explícito). En este caso existe un narrador frenete a la cámara, de naturaleza externa a la diégesis. Se trata de un observador de la acción, que conoce el final del relato epifánico y cuya función consiste en establecer una especie de suspenso y un ritmo regular al relato, de tal manera que el espectador puede tomar cierta distancia antes de la revelación conclusiva. Este es el caso de la vecina en La Femme d'a Côte (La mujer de al lado) de Francois Truffaut; de la voz en off del narrador ya muerto en Sunset Boulevard, y de la cámara misma en Citizen Kane.

Metaficción metafórica
(Una retórica de la selección y la sustitución):
La lógica de la selección y de la sustitución es, en esencia, la lógica de la intertextualidad. Por esta razón se puede afirmar que toda forma de metaficción puede formar parte de una estrategia intertextual. En lugar de enmarcación, los mecanismos de selección y sustitución se apoyan en la lógica de las epifanías, es decir, de la revelación de alguna verdad narrativa frente a la cual el lector o espectador se encuentra inerme, a diposición de la instancia narrativa.

Condiciones Detrás de la Cámara(Distanciamiento Brechtiano):
Este es el mecanismo retórico más característico de la narrativa moderna. Lo que aquí está en juego es una ruptura de las reglas de verosimilitud. La cámara en Zoot Suit (Fiebre Latina) constantemente muestra las escenografías del relato, y sin corte directo pasa de una a otra. Esto mismo ocurre en la secuencia inicial de Tout une Vie (Toda una Vida) de Claude Lelouch, donde se muestra el momento en el que una mujer pasea por la plaza pública y se congela esa imagen para mostrarla en la cabecera de la cama de la misma mujer en el momento de dar a luz el hijo del fotógrafo. O la secuencia final de E la Nave Va (Y la nave va) de Federico Fellini, donde se muestra que las olas que hemos visto durante el hundimiento del Titanic son parte de una escenografía montada ex professo.

Historia Detrás del Personaje (Epifanía del Rol):
En este caso el actor sale de su personaje y se dirige directamente al espectador, interpelándolo precisamente en su calidad de espectador. Esto ocurre durante un momento en A Bout de Souffle (Sin Aliento) cuando el personaje de Jean Paul Belmondo se dirige a nosotros para comentar acerca del personaje de Jean Seberg, que está conduciendo el auto recién robado por él: "¿No les dije que ella es adorable?" Y ocurre constantemente en Tout Va Bien (Todo va bien), Sympathy for the Devil (Simpatía por el diablo) y Prénom: Carmen (Carmen), todas ellas de Jean-Luc Godard.

Autor Detrás del Narrador (Narrador Ultimo):
El director o el autor del texto narrativo se presenta en algún momento detrás de la cámara, rompiendo la frontera de la cuarta pared. Este es el caso de Interview (La entrevista) de Federico Fellini.

Ficción Detrás de la Realidad (Metalepsis):
La metalepsis es la yuxtaposición del plano ficcional y el plano referencial, como otro mecanismo de disolución de fronteras ficcionales. Este es el caso más frecuente de metaficción en el cine contemporáneo, y generalmente tiene un carácter muy irónico frente a las convenciones genológicas. El caso paradigmático es The Purple Rose of Cairo (La rosa púrpura del Cairo) de Woody Allen. Otros ejemplos importantes son Last Action Hero (El último gran héroe) de John McTiernan (donde el actor Arnold Schwarzenegger constantemente se parodia a sí mismo hasta el límite de la hipérbole); Gremlins 2, donde los mismos gremlins intervienen en la sala de proyección, haciendo creer que se ha quemado la película que el espectador está viendo; Roger Rabbit y Cool World, donde se yuxtaponen seres animados y seres humanos, dibujos pertenecientes a distintas compañías de animación, géneros narrativos clásicos como el policiaco y el western, etc. El caso más interesante, todavía en el cine mudo, es el de Sherlock Jr. de Buster Keaton, las parodias de Mel Brooks a los géneros clásicos, y los juegos irónicos del grupo Monthy Python, donde el protagonista sale de la pantalla para encontrarse con los espectadores y con personajes de las películas que se están filmando en otras salas de rodaje.
En todos estas estrategias metaficcionalesd resulta claro que constantemente creamos ficciones para dar sentido a la realidad. Y estas estrategiasias ponen en evidencia este hecho, en el que se apoya la suspensión de incredulidad.
La puesta en abismo como apuesta total
Existe un mecanismo de reflexividad que permite yuxtaponer las estrategias metafóricas y metonímicas, y consiste en la narración que tiene como objeto último su propia existencia. Este es el caso de 8½ de Federico Fellini o el documental Chronique d'un eté (Crónica de un verano) de Jean Rouch.

Observaciones conclusivas:
Todos estos mecanismos reflexivos son parte de un modelo que no necesariamente tiene una interpretación única. La tipología presentada aquí permite establecer el análisis de textos concretos y reconocer su especificidad. Sin embargo, es posible retomar en este contexto la falacia tautológica, pues todo texto ficcional puede ser leído como metaficcional, y su reconocimiento como tal depende de la itinerancia de las interpretaciones, es decir, de la perspectiva de interpretación adoptada por el lector.
Investigación:Eduardo Chinasky
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RECURSOS NARRATIVOS EN CINE

FOCALIZACION:
Es el punto de vista desde donde se cuenta la historia.

FOCALIZACIÓN CERO:
Hay un narrador “omnisciente” que lee en las mentes y relata los pensamientos de los personajes. Es como si fuese un Dios que está por encima de ellos y conoce de antemano el pasado de cada uno y lo que les va a suceder. Podría estar en imagen, pero también puede que no aparezca nunca.
Este tipo de focalización no suele funcionar en el cine. Un ejemplo de focalización cero es el personaje que interpreta el propio Bowles en “El cielo protector”, de Bertolucci.

FOCALIZACIÓN EXTERNA O NEUTRA:
La cámara va cambiando de punto de vista. En un momento dado puede seguir a un personaje y luego a otro, con lo cual el espectador sabe más que los personajes de la película. El espectador lo ve todo desde fuera.
Este tipo de focalización se utiliza más en televisión, en las telenovelas. También se conoce como técnica “behaviorista”, en la que todas las acciones y datos del relato son vistos desde el exterior, sin entrar en las mentes.

DRAMATIZACIÓN:
Este recurso pretende lograr la atención sobre cualquier historia, aunque sea un acontecimiento anodino. Igualmente, si narramos un hecho sorprendente sin dramatizarlo, tampoco lograremos que el espectador se interese por él.
Para lograr una buena dramatización deberemos saber concentrar la historia buscando la información más sobresaliente. Si abarrotamos de datos al espectador no será capaz de asimilarlos.
Tampoco se debe contar la historia de una forma neutra, por el contrario hay que saber emocionar al espectador, por ejemplo, haciendo que se identifique con el protagonista. Además, intensificaremos los sentimientos y jerarquizaremos los acontecimientos, dándoles a unos mayor importancia que a otros.

LAS INFORMACIONES:
Saber administrar la información que se ofrece al espectador es un recurso muy útil. Siempre, en la presentación, al comienzo de la película, es donde habrá un mayor número de información. Después irá disminuyendo, incluso, a veces, se puede ocultar una información durante algún tiempo para crear mayor suspense y darla cuando se considere oportuno.
Hay que recordar que en el cine no se puede volver atrás como en una novela, por eso las informaciones no pueden ser ni demasiadas, ni muy complicadas. Es más, si son importantes, deben repetirse a lo largo de la película pero ofrecidas de forma diferente.
En algunas ocasiones el espectador sabe más que el personaje, pero otras veces es al contrario. Es otra forma de jugar con el sentido dramático. En cualquier caso siempre hay que mostrar por qué un personaje está al corriente de algo; no vale que tenga la información porque sí.

ELIPSIS Y PARAELIPSIS:
Toda acción tiene un principio, desarrollo y fin, pero no estamos obligados a mostrar lo que sucede toma por toma. En una discusión, por ejemplo, se puede comenzar la escena con el momento más duro del enfrentamiento. Lo que conseguimos con este recurso es dar ritmo a la historia. También podemos crear sorpresa, ocultando algun dato a la vista del espectador.
Hay un caso particular de elipsis llamada paraelipsis que consiste en ocultar algo de capital importancia al público, que el personaje -tratándose de una focalización interna fija- sí sabe.

EL SUSPENSE Y LA SORPRESA:
No se pueden confundir estos dos recursos. En el suspense contamos con la participación del espectador y jugamos con sus emociones. Por ejemplo, el espectador sabe que hay una bomba debajo del asiento de un avión y que explotará en media hora. Este dato, sin embargo, no lo conocen los viajeros. Con esa información lograremos mantener la emoción del espectador que estará en suspense, esperando el paso del tiempo para saber si la bomba estallará.
Por el contrario, si el espectador no sabe nada y, de pronto, estalla una bomba, habremos utilizado, en lugar del suspense, el factor sorpresa, más efectista que el primero pero menos emocional.

LA ANTICIPACIÓN:
Al espectador siempre le gusta adivinar lo que va a suceder en la películas. El guionista tiene que jugar con este factor y dotarle de la información necesaria para que pueda anticipar. Pero claro está, el guionista debe guardarse un as en la manga y sorprender siempre con una resolución diferente. Al espectador no le gusta acertar la anticipación, si esto sucede no se involucra en la historia. Como véis, este recurso está muy ligado al suspense y la sorpresa.
Otra regla fundamental es que siempre tiene que contestarse la anticipación , no se puede dejar sin resolver. La mayoría de los gags de humor utilizan la anticipación.

SEMBRAR Y COSECHAR:
Sembrar, implantar o planting es dejar caer, como si no tuviese la menor importancia, un detalle o un hecho en el comienzo de la película que, más tarde, al final, será fundamental para su resolución.
La implantación no se puede dejar ver al espectador, tiene que pasar inadvertida. El problema es que puede romper el ritmo al parecer una escena inútil.
Siempre hay que llevar hasta el final las implantaciones. Ese final es el pay off. Cosechamos lo que hemos sembrado, le damos una respuesta. Por ejemplo, en una escena inicial vemos como una chica corriente se divierte en un parque de atracciones disparando a una diana y siempre acierta en el centro. Pues bien, al final de la película su buena puntería le permitirá acabar con el asesino.

LA TRAMPA:
La trampa, “hareng-saur” o “red herring” es un truco empleado para desviar la atención y la anticipación del espectador y, así, sorprenderle al final. Puede consistir en dejar pistas falsas deliberadamente. Por ejemplo, utilizar en la trama a un tipo de aspecto sospechoso para captar la atención y que, finalmente, resulte ser inofensivo.
Hitchcock, muy amigo de las trampas, utilizó en “Psicosis” la historia de los 40.000 dólares robados por Janet Leigh para despistar al espectador.

LA CARACTERIZACIÓN:
El conjunto de detalles que constituyen el aspecto y el comportamiento de un personaje determinado, sirve al guionista para individualizarlo. Entre los elementos bases de una caracterización se encuentran: la edad aproximada del personaje; la posición en la sociedad; la relación con los demás; el comportamiento de los demás con respecto a ese personaje y, a veces, un pasado oculto.
El carácter del personaje se tiene que mostrar con acciones, sobre todo al comienzo del film, aunque la caracterización no se puede hacer de golpe sino a lo largo de toda la película
Muchas veces nos olvidamos de los personajes secundarios. Estos también necesitan ser caracterizados, con ellos se suele emplear el “tag” o rasgo característico, un tic, un gesto, un detalle en la indumentaria, que lo diferencia de los demás. Eso sí, el “tag” siempre debe estar en relación con la historia; no se puede insertar artificialmente.

EL CONTRASTE:
La mejor manera de distinguir un personaje, un lugar o una situación es diferenciándolo de otros. Además, no es necesario que las diferencias sean totales, se puede establecer un contraste entre dos personajes referido a algo en común. Por ejemplo: dos hombres están en contra de las centrales nucleares pero cada uno lo manifiesta de una forma diferente. Así podremos crear más matices y riqueza en un personaje.
Se desaconseja dar a dos personajes rasgos muy parecidos, salvo que se juegue, claro está, con el equívoco.

EL ÉNFASIS:
El calderón o énfasis es una manera de detener la atención sobre un detalle, un gag, un acento, una caída, una réplica, para acabar una escena importante y redondearla, o para anunciar algo importante que va a ocurrir a continuación.
Se puede emplear un ruido, un gesto o un efecto simultáneo para acentuar una frase o una acción (“capper”). También se pueden utiliar botones (“buttons”), que se aplican a esos momentos fuertes de suspense y misterio que cierran cada movimiento. En las series de televisión suelen aparecer antes de los cortes publicitarios.

EL GAG REPETITIVO:
Es un detalle gracioso, verbal o visual, de comportamiento o de decorado, concebido para ser repetido varias veces en el transcurso de una película. Así se crea, por su repetición, pero también por sus variaciones, una comicidad cíclica y creciente.
Tradicionalmente, cuando aparece por última vez el gag repetitivo (generalmente al final de la obra), se presenta con un giro de ciento ochenta grados. Por ejemplo, aquel que siempre ha recibido bofetadas acaba abofeteando.

EL MAC GUFFIN:
Es una excusa narrativa. Resulta ser algo de vital importancia para el protagonista y el antagonista pero para el espectador no tiene ningún interés; es más, ni siquiera llega a saber de qué se trata.
Por ejemplo, el Mac Guffin en las películas de espionaje o de suspense es el documento secreto, los papeles, o el secreto militar o político que está en juego. La historia gira entorno a este pretexto que nada importa al espectador. El maletín de “Pulp ficcion” es otro ejemplo de Mac Guffin.
Recopilación:Eduardo Chinasky


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Vamos a hablar de la Estructura de Propp, un programa de recursos narrtivos que se suelen utilizar en el cine industrial, forjado en modelo clásico.

Vladimir J. Propp describió la estructura formal presente en los cuentos maravillosos rusos, que es la misma en todos los cuentos de esta clase en el ámbito de la cultura indoeuropea.
Propp afirma que todos los cuentos maravillosos tienen una misma estructura, con unos componentes fundamentales: las funciones. Por “función” entiende la acción que ejecuta un personaje, denominado por un concepto abstracto (alejamiento, entrega del objeto mágico, combate, viaje de ida...).
Lo importante es qué hacen los personajes, sin pararse en el contenido concreto de cada anécdota: es decir, quién y cómo realiza la acción concretamente en cada historia no es importante. Así logra individualizar treinta y una funciones, sostenidas por siete personajes principales:
El héroe, el falso héroe, el agresor, el donante del objeto mágico, la víctima, el padre de la víctima y los auxiliares del héroe.
Sobre este esquema se urden los cuentos de hadas, faltando esto o aquello, pues no todas las funciones están presentes en todas las historias, pero se mantiene fija la estructura.
Y esto es un punto de partida para proponer una tarea centrada en la estructura de las historias: Consiste en la creación colectiva de una historia siguiendo el esquema de unas preguntas concretas. Cada pregunta se corresponde a una de las funciones establecidas por Propp.

Las funciones de la Estructura de Propp son las siguientes

.Alejamiento: Uno de los miembros de la familia se aleja de la casa.

•Prohibición: Recae sobre el protagonista una prohibición.

•Trasgresión: Se trasgrede la prohibición.

•Interrogatorio: El agresor intenta obtener noticias.

•Información: El agresor recibe informaciones sobre la víctima.

•Engaño: El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes.

•Complicidad: La víctima se deja engañar y ayuda así a su enemigo, a su pesar.

•Fechoría: El agresor daña a uno de los miembros de la familia o le causa perjuicios.

•Carencia: Algo le falta a uno de los miembros de la familia o bien tiene ganas de poseer algo.

•Mediación, momento de transición: Se divulga la noticia de la fechoría o de la carencia, se dirigen al héroe con una pregunta o una orden, se le llama o se le hace partir.

•Principio de la acción contraria: El héroe-buscador acepta o decide actuar.

•Partida: El héroe se va de su casa.

•Primera función del donante: El héroe sufre una prueba, un cuestionario, un ataque, etc., que le preparan para la recepción de un objeto o de un auxiliar mágico.

•Reacción del héroe: El héroe reacciona ante las acciones del futuro donante.

•Recepción del objeto mágico: El objeto mágico pasa a disposición del héroe.

•Desplazamiento: El héroe es transportado o conducido cerca del lugar donde se halla el objeto de su búsqueda.

•Combate: El héroe y su agresor se enfrentan en un combate.

•Marca: El héroe recibe una marca.

•Victoria: El agresor es vencido.

•Reparación: La fechoría inicial es reparada o la carencia colmada.

•La vuelta: El héroe regresa.

•Persecución: El héroe es perseguido.

•Socorro: El héroe es auxiliado.

•Llegada de incógnito: El héroe llega de incógnito a su casa o a otra comarca.

•Pretensiones engañosas: El falso héroe reivindica para sí pretensiones engañosas.

•Tarea difícil: Se propone al héroe una tarea o prueba difícil.

•Tarea cumplida: La tarea es realizada.

•Reconocimiento: El héroe es reconocido.

•Descubrimiento: El falso héroe o el malvado queda desenmascarado.

•Transfiguración: El héroe recibe una nueva apariencia.

•Castigo: El falso héroe o el agresor es castigado.

•Matrimonio: El héroe se casa y/o asciende al trono.

PROPP, Vladimir.
Morfología del cuento.
Ed. Fundamentos, Madrid.

Agradecemos a:Gustavo Di Pace.
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LITERATURA Y CINE
-Diferencias y semejanzas-

En términos generales, las relaciones entre la literatura y el cine se explican porque las dos son artes sujetas al ritmo del tiempo, y además comparten el empleo y préstamo de procedimientos y recursos. La propuesta del cine, de intensa experimentación en su primera etapa, constituyó a través de su lenguaje una renovada fuente de inspiración para todos los artistas, y particularmente para los escritores de las primeras vanguardias del siglo XX. Indudablemente el cine ha puesto de manifiesto, más que la literatura, y aun que la fotografía y la pintura, operaciones y mecanismos de construcción del lenguaje. La posibilidad de observar los componentes del discurso articulado en movimiento, es decir, en su dinámica de producción, aporta nuevas perspectivas para la lectura de los textos. Las técnicas de montaje para la construcción de metáforas, las alteraciones de la mirada en función de la focalización múltiple del narrador - la cámara-, y las técnicas de tridimensionalidad, fueron algunos de los recursos que se trataron de traducir a las obras literarias.
Pero mientras las palabras actúan como representación simbólica de los referentes, en el lenguaje audiovisual los objetos no están sustituidos: son lo que son, aunque también expresen un sentido simbólico o metafórico. Cristian Metz destaca que la engañosa identificación de las imágenes oculta una expresividad comunicada sobre la expresividad original de los elementos naturales (Metz, 1976). Esa connotación se origina en el uso de los procedimientos, que pone de manifiesto la manipulación de los componentes del lenguaje, y también la visión que tiene el sujeto de sí mismo y del mundo moderno, a través de la máquina (Benjamin, 1989). Sin embargo, muchos cuestionan ese carácter lingüístico del cine.
Por un lado, Marcel Martin recuerda que Jean Cocteau y Alexandre Arnoux consideran el lenguaje cinematográfico como una lengua escrita con imágenes, con un código que responde a reglas gramaticales y sintácticas, lo mismo que la lengua verbal (Martin, 1996). Pero otros piensan que no hay que confundir la condición de medio de expresión con la de lenguaje, en especial desde la perspectiva genética: el cine, como invención del hombre, no entraría dentro de las lenguas "naturales". Cristian Metz, uno de los primeros en plantear la necesidad de los estudios de semiótica cinematográfica, asegura que el lenguaje del cine no tiene unidades a niveles de fonemas y morfemas (Metz, op. cit.)
Para Serguei Eisenstein (1898-1948), realizador y teórico del cine, el recorte, combinatoria y oposición de segmentos compuestos por secuencias, cuadros o planos, constituyen la sintaxis que confiere sentido al mensaje (en Martin, op.cit.). En una perspectiva opuesta, Julia Kristeva coloca la técnica del plano secuencia, sin cortes: la mirada en movimiento como expresión del lenguaje del cine. Por eso, duda en adscribir a los teóricos que afirman que el cine es un lenguaje independiente (Kristeva, 1988). Sin embargo, el problema se plantea al intentar su análisis desde los paradigmas lingüísticos, porque no se describen relaciones de equivalencia.

En el cine el sentido poético se crea a partir de la presentación de los objetos, sin necesidad de intermediarios simbólicos, porque la marca dominante del discurso cinematográfico es el significante y la indicación de su ausencia. Por eso Oscar Traversa considera que la especificidad del discurso es el puro sentido, desprovisto de todo sustento formal: el sustrato material son las imágenes y el sonido, cuya fuerza retórica implica una nueva forma de lectura. Aunque la fuerza del impacto sobre el sujeto consiste en esa percepción visual directa de una realidad aparentemente objetiva, las imágenes fotográficas son en realidad el soporte para la construcción de una ilusión (Traversa, 1988). Por consiguiente, el lenguaje del cine, como instrumento de sentimientos e ideologías, es un lenguaje poético porque se enriquece de significados latentes revelados por medio de la técnica.
El cine difiere de la literatura en el modo de atrapar la realidad; constituyen dos sistemas distintos y hasta cierto punto independientes. Los códigos referidos al carácter fotográfico corresponden a la perspectiva, la planificación, el color y la iluminación. Como plantea Sergio Wolf, por tratarse de sistemas disímiles, los procedimientos que facilitan el intercambio no tienen un carácter genérico o universal, y su construcción y efecto depende de la transgresión creativa de cada sujeto (Wolf, 2001). Sin embargo, a pesar de su carácter específico, las dos artes se buscan e intentan vincularse, estableciendo entre ellas una relación de apropiación.
Comentaremos a continuación algunos ejemplos de interacción entre literatura y cine. En primer lugar se considera que la fundamental identificación tiene que ver con la capacidad de narrar historias, la posibilidad de desarrollar relatos en el tiempo. Con este objetivo, una de las estrategias que más dificulatades presenta en su transposición se refiere a la aplicación del concepto de punto de vista. Aumont y Marie (1990) analizan esta problemática, en el marco de la teoría de la enunciación y de la focalización de Genette. De las dos cuestiones sobre las que se basa el punto de vista literario, qué sabe y qué ve un personaje, en el cine es fundamental la segunda. Es muy difícil conocer exactamente lo que sabe un personaje desde la postura de un arte conductista; sí podemos inferir los estados interiores a través del comportamiento. En el discurso cinematográfico, la "mirada" se desdobla a partir de la perspectiva del personaje y la del narrador. Tanto la visión de los personajes del relato, como la del enunciador de la narración, son responsables de la construcción del sentido desde diferentes puntos de vista. Desde la perpectiva literaria esta técnica se traduce en el uso de focalización múltiple, estrategia muy aprovechada por los narradores contemporáneos.

El cine también toma muchas veces de la literatura el modo de construcción del sentido, a través de sensaciones que actúan como estímulo de procesos involuntarios de evocación. El procedimiento poético desarrollado por Marcel Proust, en En busca del tiempo perdido (1913-1927), se traduce con la yuxtaposición de imágenes en montaje, que se constituyen por su carácter vivencial, en disparadores de la interacción emotiva. En el filme Cinema Paradiso (Guisseooe Tornatore, 1988), la acción anuncia el racconto cuando el protagonista recibe en su departamento romano un llamado telefónico que la comunica la muerte del amigo. Pero el viaje hacia la recuperación del tiempo comienza a partir de la unión de dos sensaciones que se expresan en una metáfora audiovisual: en la penumbra del cuarto de la ciudad, un llamador y su tintineo son sustituidos por la campanilla del cura, en la iglesia del pueblito de la infancia. El pasado se actualiza automáticamente en respuesta al estímulo sensorial; el sonido salta en el tiempo y también despierta el poder evocador de los sentidos del espectador. El recuerdo surge de manera inconciente porque un elemento concreto del presente sirve como punto de partida para remontarse en el universo poético de la evocación.
Otra traducción de sintagma poético, construido sobre la base de asociaciones figurativas, es analizado por el semiólogo Roman Gubern, en el filme ruso El hombre de la cámara (Vertov, 1929). Allí se produce una rima visual: un paralelismo de imágenes entre el abrir y cerrar de ojos de una muchacha e igual movimiento de unas persianas. El mismo recurso se observa en las primeras imágenes de Un chien andalou (Buñuel, 1929): la luna surcada por una nube y el ojo de una muchacha cortado por una navaja (Gubern, 1999).
En cuanto al uso de los recursos del cine en la literatura, podemos encontrar también múltiples casos. Camilo José Cela en La Colmena (1951), novela pensada en el marco del paradigma conductista, se propone representar la realidad desde la perspectiva objetiva behaviorista; personajes que se describen por medio de sus gestos exteriores, conductas visibles motorizadas por determinados estímulos cuyo objetivo es mostrar más que decir. Lo mismo que otros narradores del siglo XX, Hemingway, Dos Passos, Faulkner, que tomaron procedimientos del cine. Cela usa un narrador en tercera persona, que a veces aparece como personaje, y sólo cuenta lo que ve, desde la perspectiva de la lente de una cámara. También usa la técnica del montaje en la estructura narrativa fragmentada, y el tiempo presente como expresión de la simultaneidad narrativa.
Sin embargo, la versión cinematográfica de esta novela en la que predominan procedimientos del lenguaje audiovisual, según la crítica especializada, no tuvo una feliz adaptación. Llevada al cine por Mario Camus en 1982, con una breve participación del mismo autor, las mayores dificultades se notan en el montaje, que organiza lineal y no fragmentariamente la materia narrada. De esta manera es imposible expresar la simultaneidad de los hechos, recurso esencial para desarrollar la tragedia de los personajes en un continuo presente: después de la guerra civil lo esencial es sobrevivir; el pasado y el futuro no existen. Por el contrario, la fragmentariedad del discurso literario como influencia de la articulación del lenguaje cinematográfico mediante el montaje, tuvo una excelente transposición en la película de Mario Soffici (1958), basada en la novela de Marco Denevi.

Otra presencia importante del cine en la literatura la constituye la influencia de Metrópolis (Fritz Lang, 1926) en la elaboración poética de Poeta en Nueva York (García Lorca, 1929). No sólo se manifiestan los postulados del expresionismo, con la concepción de la ciudad mecanizada como opresión y muerte de toda forma de vida natural, sino los usos de procedimientos e imágenes cinematográficas como materia del lenguaje poético: metáforas plásticas y dramáticas; perspectivas múltiples y en movimiento; planos y encuadres de arquitectura futurista, que reproducen escenas de la película.
Evidentemente, estos intercambios entre el cine y la literatura ponen en evidencia las dificultades derivadas de las condiciones específicas de cada lenguaje, y también demuestran que no siempre es posible la transposición. Sin embargo, el intento de establecer relaciones también revela la voluntad de transgresión como búsqueda de nuevas formas de expresividad poética. Por otra parte, la aplicación y transferencia de procedimientos análogos permiten iluminar el significado de los textos y revelan nuevas formas de identificación de procesos del pensamiento. En el marco de la influencia de la cultura audiovisual, las relaciones entre literatura y cine pueden entonces actuar como renovadas propuestas de lectura e interesantes prácticas de metacognición.
Investigación: Eduardo Chinasky
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HANS-JÜRGEN SYBERBERG: TAUER UND TRÜMMER (DUELO Y RUINAS)

HITLER, UN FILM DE ALEMANIA (1977)


"Redujiste a cenizas Berlín y Viena... Nos arrebataste las puestas desol de Caspar David Friedrich... Todo lo demás lo ocupaste y contaminaste. Todo: el honor, la fidelidad, la vida rústica, la pasión por el trabajo, el cine, la dignidad, la patria... ¡Te felicito!"
(André Heller, portavoz de Syberberg, dirigiéndose a una marioneta de Hitler en su film Hitler, un film de Alemania).


¿Como acercarse a este monumental fresco de siete horas, este film desmesurado que intenta acercarse a Hitler desde todos los ángulos? Hitler... es una especie de catarsis individual y colectiva, un film tan difícil ( y también desparejo); el intento valiente de realizar un duelo sobre las ruinas. En el film se acumulan diferentes dispositivos -porque Syberberg procede por acumulación, lo que no le impide mentener una distancia berchtiana- como ser: diapositivas, proyecciónes, transparencias, mientras se escuchan discursos de Himmller o Goebbels, músicas marciales, noticias de la Segunda Guerra, monodramas, teatro de títeres, circo, etc.
rechazo vehemente del naturalismo, difícil lugar que Syberberg nos asigna, incómodo; nosotros nada más ni nada menos que los supuestos jucces que se le hace a Hitler, durante siete horas. pero un juicio a la imagenh de Hitler, no a la persona Hitler. Desde esa posición, se dedica a descomponer los artilugios mediante los cuales el "amo informático" (concepto de Syberberg) prolonga el triunfo del nazismo en el mundo actual a través de la desvirtuación del sentido y la fuerza de los mitos a través de la sustitución de la palabra Cultura, por la palabra Entretenimiento. Para esto hecha mano a toda una serie de recursos formales que van -como dijimos-desde la desarticulación narrativa, hasta el ataque directo del artilugio "realista" con el que, siguiendo la tradición renacentista, se ha construido la representación cinematográfica.
Rememoro ahora un film que está en las antópdas del de Syberberg: The Himmler Project, de Romulad Karmakar. Allí impera el vacío, la sustracción, la austeridad absoluta. Una actor, Manfred Zapatka, lee un discurso de Himmler completo (son tres horas) frente a una cámara fija, en un estudio despojado. Nada más.
Entre estos dos opuestos, hay un rastro de la historia, una pregunta que queda flotando y quizás nunca tenga respuesta: ¿Por qué?
A continuación, una serie de testimonios que intentan apenas acercarse al horror absoluto.


“¡Yo soy el sueño que ustedes han pedido!” (Adolf Hitler, levantándose desde la tumba de Richard Wagner, en el film de Syberberg "Hitler, un film de Alemania")


“Comprender el pasado, y por lo tanto exorcizarlo, es la mayor ambición moral de Syberberg. Su problema es que no puede abandonar nada. Su tema es tan grande que tiene que tomar muchas posiciones frente a él” (Susan Sontag: “El Hitler de Syberberg”, en Bajo el signo de saturno)

“Su lenguaje llegó a ser burocrático porque era verdaderamente incapaz de expresar una sola frase que no fuera un cliché. Cuando más se lo escuchaba, maás evidente era que su incapacidad para hablar iba estrechamente unida a su incapacidad para pensar, particularmente desde el punto de vista de otra persona. No era posible establecer comunicación con él, no porque mintiera sinó porque estaba rodeado por la más segura de las protecciones contra las palabras y la presencia de otros y, por lo tanto, contra la realidad como tal”(Hannah Arendt, escribiendo sus impresiones sobre Adolf Eichmann en su libro Eichmann en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal)

“El film de Syberberg es un bello monstruo. Syberberg ha logrado conferirle cierta belleza a esta historia, sin encubrir por ello lo que tiene de bajo, infame, cotidiano, despreciable. Tal vez así haya alcanzado al nazismo donde era más hechicero: una cierta energía de la bajeza, una cierta irradiación de la mediocridad, que fué sin duda lo que constituyó el encanto seductor del nazismo. Las películas de Syberberg muestran con bello rigor esa esa grieta, esa fisura de la vida cotidiana por la que puede filtrarse el peor de los horrores” (Michel Fucault)

“Cualquier relativización del nazismo a favor se su verosimilitud cinemátográfica (que no es lo mismo que relativizar el horror que provocan sus atrocidades) implica de suyo la destrucción de la hipótesis del mal absoluto. Es por eso que las ficciones sobre le Holocausto resultaban hasta hace poco tan conflictivas, porque la verosimilitud de los roles de las víctimas es directamente proporcional a la de los verdugos”(Silvia Schwarzbock, en revista EL Amante nº 98, Mayo del 2000)

“El enemigo que Syberberg asume en el film es la Imagen de Hiler, no el individuo Hitler, que no existe. pero tampoco una totalidad que lo produciría en virtud de ralaciones causales. Se dirá que el régimen y los campos de concentración no fueron imágenes y que la posición de Syberberg no carece de ambiguedad. Pero la idea central de Syberberg es que ninguna información cualquiera que sea, basta para vencer a Hitler. La información (la radio, la TV, el periódico) se vale de su propia ineficacia para asentar su potencia, su potencia misma es ser ineficaz, y por lo tanto más peligrosa. Por eso hay que sobrepasar la información para vencer a Hitler. O dar vuelta la imagen.” (Gilles Deleuze, sobre Syberberg, en La imagen-tiempo. Estudio sobre cine).

“Syberberg sería el buen artista-cineasta que hablando en nombre propio, se enfrenta durante siete horas con el mal cineasta (Hitler), quien armó su guerra como superproducción para verla en los noticieros” (Serge Daney, L´ ètat Syberberg).

“Syberberg trata de hacer un arte moral y no un negocio. Elige reflexionar desde la estética y no desde el grito. Hitler, como film. ¿Cuántas veces vimos a Hitler ficcionalizado? Chaplin, Lubitsch: la forma carnavalesca ya fué usada para vencerlo en su contemporaneidad. Entonces aquí debe entratr otra cosa, todo lo fascinante y repugnante de su estética, y la reflexión sobre la misma. Pero todo entra en un mismo nivel y ahí está el problema: los discursos racistas, el reproche, el fracaso, la banalidad del mal, su seducción hipnótica.” ( Alejandro Ricagno, en revista El Amante nº 42, Agosto de 1995).

“Afirmo que el cine en tanto empresa de plena presentación del mundo, ha fallado al no poder representar Auschwitz”(Jean-Luc Godard, Historie(s) du cinema).

“Hitler, Bormann, Goebbels, son diversas manifestaciones de un estado entre la marioneta y el autómata. (...) Que Hitler parezca una más de esas entidades grotescas, y no un supremo puppetmaster, , deja a Sokurov postularle un humanidad que, en lugar de atenuar su condición maligna, la lleva a un plano donde el espanto se despierta junto a la capacidad de comprensión de alguno de los resorte más íntimos del hitlerismo.” (Eduardo A. Russo, La Destitución. Sobre Moloch, de Alexander Sokurov. En Revista La Otra Nº 10)

“En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, el Ángel de la Historia vé una catástrofe única” (Walter Benjamin, Tesis de filosofía de la historia).

“Llegará un redentor, ¡pero ay si es el redentor equivocado!”(Karl May, escritor alemán)



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BIOGRAFÍA DE HANS-JURGEN SYBERBERG


Nació en Nossendorf, Pomerania el 8 de diciembre de 1935. Permanece en Alemania del Este hasta 1953. Emigrado a la ciudad de Rostock tuvo, a partir de 1947 sus primeros contactos con el teatro y la ópera. En 1963 se doctora en la Universidad de Munich en Literatura e Historia con la tesis "La Noción del absurdo en Dürrenmatt". Gracias a su amistad con Benno Besson consigue una invitación para viajar a Berlín a filmar unos ensayos del Berlín Ensemble dirigido por Bertold Brecht. Así es como realiza su primer cortometraje en 8 mm. Desde 1963 hasta 1965 produce más de 80 cortometrajes para la Televisión Bávara. En 1966 funda en Munich, donde actualmente reside, su propia productora independiente; a partir de entonces se convierte en el realizador más controvertido de Alemania. Conocido en todo el mundo como un crítico feroz de los cimientos del mundo contemporáneo, Syberberg es hoy uno de los realizadores-pensadores más inquietos e interesantes . El propio Syberberg ha descripto a su cine como una extraña amalgama de Brecht y R. Wagner, en otras palabras, una combinación de las tradiciones racionalistas o iluministas del siglo XVIII("Aufklärung") y Romanticas del siglo XIX que convencionalmente han sido consideradas como los polos opuestos de la historia cultural alemana.


FILMOGRAFÍA DESTACADA

Ludwig, requiem por un rey virgen.
Es un gran fresco desprovisto de todo naturalismo que sirvió a Syberberg para reflexionar sobre el mito de Luis II de Baviera y la historia alemana. Dividido en dos partes ('El sueño de Ludwig', donde asistimos a los hechos que marcan la existencia del joven rey durante un día de su vida; y 'Érase una vez yo', donde vemos retratada su caída del poder, su muerte y las leyendas que le rodearon), el autor puso en escena un auténtico baile de personajes a los que estilizó hasta el ridículo y el sarcasmo (Wagner está representado como un enano hermafrodita; Bismark aparece yendo en bicicleta; Hitler baila una rumba con el jefe de las milicias nazis...). Al estar rodada íntegramente en estudio, posee un aire marcadamente teatral reforzado por unos decorados decadentes y una utilización estática de la cámara. Con todos estos ingredientes, Syberberg llevó a cabo un perceptivo retrato del llamado "rey loco", presentándolo como un soñador cuyas visiones anticipaban la era de las masas, la industrialización y la polución.


Karl May
Aquí el autor llevó a cabo un contradictorio retrato sobre el escritor de novelas de aventuras más popular de la literatura alemana: "Todo el que conozca la importancia de Karl May para los alemanes sabrá lo cercanos que estamos aquí a una historia del sentimiento alemán, a sus aventuras del alma y sus mitos del hombre bueno, de aquél que lucha por todo aquello que es noble". Basada en los últimos doce años de vida del escritor (coincidiendo con la enemistad profunda que surgió entre sus admiradores y detractores), esta película sin embargo es una muestra de cine rutinario transmisor de unas imágenes asépticas y rudas que en nada recuerdan las de Ludwig.


Hitler, un film de Alemania.
Supone la culminación de la "Trilogía Alemana" y es sin lugar a dudas la obra maestra de Syberberg. Con una duración de siete horas, un montaje basado en el collage y la asociación, y con la prohibición expresa por su parte de que fuera exhibida en su país porque "la cultura cinematográfica alemana no sabría apreciar un film como éste", esta onírica película dividida en cuatro partes se proponía exorcizar la historia y desenmascarar al mito más agobiante del siglo XX: Adolf Hitler. La primera parte hace referencia al "Santo Grial" como símbolo del paraíso perdido que el dictador prometía. La segunda y tercera mezclan intervalos de sonido, imágenes, música, diálogos, comentarios y acción, documental, pasado y presente, lo sublime y lo ridículo, lo trágico y lo cómico, lo insignificante y lo grandioso. La última parte consiste en una serie de conclusiones basadas en los tres capítulos anteriores. Douglas Sirk y Susan Sontag elogiaron la película con entusiasmo, tal y como hizo la crítica internacional. Sin embargo, en Alemania fue recibida con hostilidad, quizás porque como dijo Syberberg "a mi país le horroriza pronunciar la palabra "Hitler" y, por tanto, no acierta a comprender cómo un alemán ha podido dedicar siete horas de celuloide a esta bestia inmunda sin destruir su mito de raíz, sino ofreciendo las claves que intentan entenderlo". De este modo, el autor trata de hacer ver que en ningún momento quiso estudiar el fenómeno del nazismo, sino "explicar la historia a través de mitos, documentos, cuentos fantásticos y ciencia ficción".

Otras obras del autor fueron dos películas sobre Wagner y el wagnerismo (Winifred Wagner und die Geschichte des Hauses Wahnfried - 1914/1975 (1975), consistente en una larga entrevista con la nuera del compositor y antigua pro-nazi.

Parsifal (1982).
Una sobrecargada adaptación de la ópera del mismo nombre), así como Die Nacht (1985), que se trata de una especie de canto fúnebre a los dioses de Europa.

Investigación: Edurado chinasky





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CINE Y ARTES PLÁSTICAS
Por Eduardo Chinasky

SEMEJANZAS Y DIFERENCIAS CON LA IMAGEN PICTÓRICA

El movimiento.
En la imagen cinematográfica, al haber movimiento, hay tiempo. En la imagen pictórica, no existe el tiempo (aparentemente, claro). Es decir: el cuadro representa un momento de un acontecimiento, y ese momento -llamado Instante Escencial- representa todo el acontecimiento. Entonces, la Imagen Mostrativa (pintura) es aquel plano aislado, en el cual el tiempo es un eterno presente. Por el contrario, la Imagen Narrativa, el cine en este caso, está acompañada por otras, anteriores y posteriores; es decir, está regida por la actividad del montaje. Siendo, en algunos casos, la Mostración una forma mínima, larvaria, de la Narración. En algunas pinturas se nuestra una pluralidad de instantes, partir de los cuales se puede deducir un principio, un desarrollo, y un final.

Lo representado.
En cine, lo representado se parece a lo real. Una silla, en la Imagen Cinematográfica, nos remite suspuestamente a una silla real. La Imagen Pictórica tiene un grado de analogía menor (según Mitry, la silla de Van Gogh no apunta a una silla real). Porque mientras haya imagen representativa, la analogía -aunque en grado mínimo- va a estar presente.

Artificio.
Estos dos elementos, el Movimiento y lo Representado son en cierta medida, los responsables del artificio de la ilusión.

Composición.
Bazin decía que la a la Imagen Pictórica le correspondía un sistema cerrado (o centrípeto) y que la Imagen Cinematográfica se regía por un sistema abierto (centrífugo) porque -usemos sus palabras- “no se basta así misma. Se justifica y se complementa en la continuación que prepara. Por ello tiene un equilibrio inestable (...) parece solicitar, a la imagen siguiente, través de una composición inversa - o simplemente diferente- que aporte un elemento compensador”. A estos conceptos, Mitry agrega: “La imagen fílmica compone con el movimiento, se modifica sin cesar. En el cuadro, por el contrario, el espacio respresentado, replegado sobre sus estructuras internas, se equilibra como una representación estática”.

El Fuera de Campo.
Para Bazin, el Fuera de Campo no es significativo en al Imagen Pictórica. Aunque hubo pintores como Degas o Hopper -de quien nos ocuparemos aquí- en los cuales el Fuera de Campo es de suma importancia. Estos dos pintores, buscaban -a través de las técnicas de descentramiento y desencuadre- escapar a la tiranía del Centro Visual.La única diferencia estaría en que en la mayoría de las obras pictóricas, el Fuera de Campo es netamente imaginario, y en el cine existen dos Fuera de Campo: el imaginario y el concreto. O sea: el Fuera de Campo imaginario es aquel que nunca veremos; y el concreto es aquel que en algún momento veremos.

Las significaciones.
En el cine (“Un trabajo social de producción de significación”, según Metz), se generan símbolos dentro de la obra misma; para llegar a ese estado -el de símbolo- nos dice la semiología que debe pasar por dos estadios previos -índice e ícono-. Este proceso, ligado al tiempo, no puede suceder en la pintura, debido justamente a la ausencia del tiempo.

Examinadas entonces las correspondencias y diferencias entre cine y pintura, pasemos al artista que nos ocupa.


EL PINTOR EDWARD HOPPER Y EL CINE


¿QUIÉN FUÉ EDWARD HOPPER?

Edward Hopper (1882-1967), fué ante todo un observador de América, un artista que pinta desde el hecho, desde lo que ha visto, lo que ha vivido. Fué también un gran consumidor de música popular y muchas de sus pinturas nos muestran el extraordinario parentesco tanto en lo formal como en la temática con los film noir de la década del cuarenta.
De hecho, Hopper empezó trabajando como ilustrador en la publicidad de la industria cinematográfica. Las conexiones temáticas y formales entre la pantalla y el lienzo se encuentran claramente planteadas en Nighthawks, de 1942. Esta pintura refleja el conocimiento de Hopper de los temas y argumentos de los films del ´30, en especial los referidos a gánsgters y corre paralelo o anticipa la Serie Negra. Nighthawks (Halcones de la noche), adquirido rápidamente por el Instituto de Arte de Chicago, ha sido ampliamente reconocido como una de las obras capitales del arte norteamericano del siglo XX (quizás buena parte de el siglo pasado esté condensado ahí), y unas de las mejores pinturas de Hopper.

DECIR MUCHO CON MUY POCO

La tela muestra simplemente la intersección de dos calles, dominada por por un bar donde tres personas -dos hombres y una mujer- toman algo acodados en la barra. “Me la sugirió un restaurant de la Avenida Greenwich de Nueva York en el que dos calles se encontraban. La obra parece parece plantearse el modo en que concibo una calle nocturna. Simplifiqué la escena y amplié el restaurant”, recordaba Hopper. Y así la cena en Nighthawks refleja una típica comida americana.. En cierto modo, Nighthawks delinea las transformaciones de una cultura: éstos cambios van desde la Gran depresión hasta el inicio de la Segunda Guerra Mundial. Ésta obra plasma coincidencias de temas y estilos en ambas décadas. Por ejemplo: las caráctrísticas del snack-bar y el ambiente sórdido de novelas de Dashiel Hammet, por citar un autor.

PUESTA EN ESCENA

Hopper es un “pintor cinematográfico”, sin temor a la exageración. Gran parte de los autores americanos han elaborado la puesta de algunas de sus obras a partir de la obra pictórica de este artista. Baste citar a Hitchcock en Psicosis, Bogdanovich en The last picture show, Cóppola en El Padrino, y más que nada en Rumble Fish, poderosamente influida por la atmósfera de Hopper; Jarmusch en Strangers than Paradise.

CINE Y SOCIEDAD

El público de cine norteamericano se encontraba durante los años treinta económica y psicológicamente destruido; se volcó al cine de gánsters porque éstos materializaban el recordado mito del héroe de Horatio Alger: los chicos buenos se vuelven malos, se hacen ricos, tienen chicas y tienen...armas. El ascenso social se enfatiza, y cuando termina mal, es porque los gánsters “se la creen” pues han sido demasiado voraces en su escalada económica y de éxito. Las cuantiosas ganancias obtenidas por Little Caesar (Pequeño César, 1930), Public Enemy (Enemigo Público, 1931), Scarface (Caracortada, 1932, de Howard Hawks, filme imrescindible para entender este movimiento) y Dead End (Callejón sin salida, 1937) ayudaron a la industria cinemátográfica a mantenerse a flote, mientras el resto de la economía yanqui naufragaba. Estos films se concentraban en una temática urbana. Dead End -ambientada en un muelle-,con su composición escorzada creaba una sensación de asfixiante trama urbana; sus personajes estaban contenidos dentro de las interrelaciones vertical-horizontales, que recuerdan el modo que Hopper aprisiona el espacio en Nighthawks.

RIGIDEZ

Esta contención espacial, este uso de las perspectivas de la puesta en esena dramáticamente cortadas, los trajes rectos y los sombreros rígidamente angulares, otorgan a la imagen un aspecto duro, frío e inflexible. Las vestimentas viriles de la mencionada obra de Hopper, recuerdan a vagamente a James Cagney o Edward G. Robinson, ambos clásicos prototipos del género, en su imagen y posturas características. Lo mismo ocurre con la inconfundible mujer -como la Jean Harlow de Enemigo Público- que es un poco desaliñada y muy delgada. Su vestimente es chillona y estrecha, las uñas esmaltadas, el cabello teñido y siempre la envuelve el humo de los cigarrillos como la pelirroja pintada en Nighthawks.En las películas del ´30 -como se apuntaba antes- o en los cuentos cortos de E. Hemingway como por ejemplo Los asesinos, el bar nocturno deviene en el sitio fuera del espacio y el tiempo donde los ilegales y los desclasados se reúnen. Estos lugares son su mundo, su hogar, su guarida. Asimismo, el conjunto de caracteres retratados en la obra de Hopper se excluyen involuntariamente del resto del mundo, encuadrados dentro del prototípico bar nocturno de Nueva York. Pocas veces se puede ver tal acumulación de símbolos iconográficos manifiestos -u ocultos- dentro de una misma obra. La forma y el fondo: todo remite al mismo punto, al mismo lugar, al mismo momento.

VELOCIDAD

Obsérvense la líneas del bar de Hopper: pertenecen a una forma de arte moderno que creció, se comercializó y se transformó en un estilo cultural de masas en los años ´40. La forma de esta modernidad es omnipresente, se origina en el diseño industrial y se extiende desde los asientos de las salas teatrales y cinemátográficas hasta la construcción del bar mismo. En el cuadro, la aguda curva de la línea del lugar corporiza un concepto de dinamismo y velocidad. Pero esta idea de velocidad que originalmente se había proyectado para objetos relacionados con la mecánica, llegó con el transcurso del tiempo a objetos sin niguna movilidad. O sea, en la modernidad de posguerra, la movilidad se derramó hacia los objetos cotidianos. Las tostadoras Sumbeam comenzaron a parecerse a cohetes; los objetos como el salero y el pimentero tenían también diseño aerodinámico y le otorgaban a los objetos de la mesa la sensación de eficiencia. Las radios, los secadores de pelo, los televisores, los ventiladores, etc, respetaban ese mismo diseño de la Era Espacial. Lo mismo pasaba con los automóviles de aquella época, que de hecho, algunos tenían líneas inspiradas en las naves espaciales. El bar donde Edward G. Robinson toma café luego de cometer su primer asesinato (en Little Caesar) es un lugar bullicioso, pero sus organizados interiores de cromo y madera lo acercan al cuadro de Hopper.

ESTILO

Escencialmente, el estilo moderno incorpora la línea pulida, cortada y de formas redondeadas para dar imagen de fluidez, de una máquina en movimiento.
Nighthawks conlleva también la mirada de Hopper sobre el contexto cultural de esa década, en especial lo concerniente a su actitud frente a la alienación y la inquietud social. Muchas de la pinturas de Hopper reflejan este estado de ánimo perteneciente a lo aciaga década del ´30, la década de la Gran depresión, que aquí sobrevuela como un fantasma. El Cine Negro ha sido definido como “una autocontenida reflexión de las preocupaciones o inquietudes sociales de América”, y cientos de filmes de esa época delinean constantemente el lado oscuro de la vida americana, que al finalizar la Segunda Guerra se hallaba alienada por el temor de la Bomba Atómica y el Macartismo. Típicamente, los films negros retratan la aversión a las instituciones, a la regulación gubernamental., el rechazo de lo policial, al control. El universo de estos films es la clase media baja urbana. Los personajes se suelen presentarse como existencialmente perdidos, inexplicablemente heridos, dañados por acontecimientos pretéritos sobre los que no han tenido control.

IMAGEN Y LUZ

Ateniéndose estrictamente a la imagen y la luz en estos films, hay que recordar que el origen de su tratamiento formal se podría remontar al expresionismo alemán. Fué en este movimiento donde se sentaron las bases de las estéticas que el Film Noir y otras tendencias llevarían adelante, hasta bien entrada la década del cuarenta. Podríamos citar la fundacional El gabinete del Dr Caligari, de Robert Wiene, o la serie del Doctor Mabuse, de Fritz Lang, sin olvidarse de Nosferatu de Murnau. El Tono Bajo, o Low Key (mayor superficie oscura que iluminada), el uso del contraluz, la falta de matices en las sombras, son las principales características de este movimiento. Expresión y oscurecimiento: reflejos del alma humana. Luego, el cine negro construirá sus films utilizando esta herencia.


FILMS PRINCIPALES

Resumiendo: los films que se harán cargo de esa herencia y construirán una nueva estética, abarcan desde 1930 hasta 1946, aproximadamente. No hay que olvidarse que estamos hablando de un movimiento artístico, y las fechas de comienzo y final no son taxativas. Podrían nombrarse:
- Pequeño César (Little Caesar, 1930).
-Enemigo Público (Public Enemy, 1931).
-Caracortada (Scarface, Howard Hawks, 1932).
-Callejón sin salida (Dead End, 1937).
-Gangsters en fuga (The Big Combo), 1955, de Joseph H. Lewis.
-Pacto de sangre (Billy Wilder, 1944, cumbre del género).
Y su remake:
-El cartero llama dos veces (Postman Always Rong Twice).
También:
-El largo adiós (
-El sueño eterno
-El halcón maltés (Billy Wilder, 1944).
-Tuyo es mi corazón (Notorious, Alfred Hitchcock, 1946).


TENSIONES

Así, los realizadores hollywoodenses comprendieron que las particulres tensiones sociales de los años ´40 no se hallaban expresadas en las clásicas películas de género policial. Hacía falta bucear más, hasta llegar a algo más real, más sucio, más oscuro. Crearon así la Serie Negra para integrar el clima cultural contemporáneo de aquellos años. Los problemas éticos, morales y sociales en estos films quedaban irresueltos, y esa no-resolución es una de sus características dominantes.
Los diseños ambientales utilizados en el film Sacrlett Street (Mala Mujer, Firtz Lang, 1945) son análogos a los ineriores de los cuadros de Hopper. En sus calles desiertas, en las alargadas sombras, sus edificios angulosos, , tanto pintura como film revelan recíprocamente una ansiedad y falta de alegría casi metafísicas. En el cuadro de Hopper (como en el cine) importa más lo no dicho, lo sugerido más que lo explícito.

DIÁLOGO

No debemos olvidar que cine y pintura entablan un diálogo. En este caso, las formas rectangulares de las obras de este pintor norteamericano (o sea, en cinemascope, como en el cine), se hallan realizadas con elementos dispuestos horizontalmente en los que se desarrollan las historias de sus personajes, del mismo modo quizá que un director compone un cuadro al filmar, distribuyendo masas, colores, discriminando entre primero y segundo término, etc. En el cuadro se usa un sistema de intertramado de líneas horizontales que actúan para componer los elementos contextuales. En una escena de un film posterior, The Big Combo (Gángsters en fuga, Joseph Lewis, 1955), dos siluetas se hallan horizontalmente encuadradas en la entrada de un almacén. Este plano, realizado no para unir a las figuras sino para alejarlas, las capta en un infinito y ensombrecido encuadre. Lo mismo pasa con el cuadro Nighhawks, si se observa bien. Las personas están como atrapadas en la atmósfera congelada y desierta del bar. Toda ruta de escape se halla cerrada; puertas y otras posibles salidas no existen. Es, escencialmente, un universo cerrado en sí mismo.Y volviendo al espìritu que este cuadro representa, los personajes están física y emocionalmente indiferentes; captados dentro de un desinterés que toma quizá siniestras y horribles características. Algunos críticos ven a Nighthawks como un cuadro de horror. O una obra donde se conjuga un presente deausencia, de pérdida; un tiempo de derrumbe fatal del optimismo de los locos años ´20.


DERIVA EXISTENCIAL

El pesimismo del film noir se halla expresado en un línea de diálogo que aparece en varios de estos films: “Esto realmente no tiene ningún sentido”. Y percibimos que se está hablando en realidad de un sinsentido más profundo, más visceral, casi ontológico. Ésa es quizá la verdadera clave del cuadro de Hopper.
La desdicha humana -basal e inherente al cine negro- se podría hallar en la canción del film Destination Murder (1950):

“Estoy totalmente solo
en un palacio de piedra,
en una ciudad temerosa”

Sintetizando, las tensiones culturales de los años ´40, se centraron en el convencimiento popular de que la última esperanza de los años ´20 -la tecnología- no resolvería los problemas.
Tal vez David Riesman sea quien mejor exprese el penetrante sentido de crisis personal y nacional en el título de su obra de 1953, La Solitaria Multitud. Pero Riesman en realidad no se hallaba solo: los profetas de la élite y la cultura popular -pintores como Hopper, escritores como Hammet, y los realizadores de la Serie Negra- nos hablaron escencialmente de nosotros mismos, y respondieron al enrarecido clima cultural de América utilizando un común relato de desesperanza.

Bibliografía:

-André Bazin ¿Qué es cine?. 1966.
-Noel Burch, Praxis de cine. 1956.
-Christian Metz, Communications.
-J. L. Nacci, La clave y la cita. 1992.
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HEIMATFILM, “FILM DE LA PATRIA ”, FILM COSTUMBRISTA


No teníamos nada y empezamos en la nada. Todos éramos huérfanos. No teníamos padres de los cuales pudiéramos aprender. Werner Herzog (1988).

El Heimatfilm encuentra sus raíces en el cine "de montaña" de fines de la década del veinte y comienzos de la del treinta. Realizadores como Arnold Frank en La Montaña sagrada (Der Heilige Berg, 1926), o el esquiador, guionista y director cinematográfico Luis Trenker con La Montaña en llamas (Berge in Flammen, 1931) habían obtenido impresionantes éxitos de taquilla con sus aventuras alpinas. Pero en Trenker la cuestión montañosa va ensanchándose hasta constituirse en una cuestión netamente nacionalista. Películas como Por la Libertad (Der Rebell, 1933) anticipan o actualizan ya toda la lógica de un nacionalismo a ultranza que será muy bien aprovechado por el nacionalsocialismo.

Pero es después de la guerra y un país devastado y casi sin esperanzas, cuando el público alemán demanda -y hará- del Heimatfilm un verdadero suceso de taquilla. Parecía en cierto modo bastante lógico que después del horror, después de la humillación, de la derrota y del panorama de unas ruinas que parecían extenderse hasta el infinito, lo mejor era olvidar todo. Por lo menos durante noventa o cien minutos. Allí vino el Heimatfilm para brindar nuevas ensoñaciones, nuevos mundos de rosadas mejillas en tecnicolor. Una larga serie de películas de amor con artistas angelicales de rizos rubios, vacías de contenido, esterilizadas y lineales: la trilogía Sisí Emperatriz podría ser el máximo exponente de esta corriente.



DEFINICIÓN DE HEIMATFILM

De la conjunción de la comedia musical con los paisajes alpinos o montañosos nació el Heimatfilm. La palabra alemana “Heimat” se traduce habitualmente como “Patria”. Sin embargo, es necesario aclarar que dicho término no hace referencia únicamente a un lugar geográfico, una localidad o un pedazo de tierra. Remite más bien a un estado espiritual. A un anhelo. A la estructuració n imaginaria de un pueblo o una región idealizada. Es entonces cuando el “Heimat” se torna móvil, se traslada en el tiempo para recordar un tiempo esencial tan mítico como irreal. En los ’50 el sentimiento que inspira la palabra “Heimat” es, entonces, un sentimiento netamente conservador. La certeza de que todo tiempo pasado fue mejor. Y si ya no es posible volver a dicho tiempo pasado, al menos es posible evocarlo o recuperar algunos de sus rasgos en la pantalla.

Es que el Heimatfilm propone una suerte de mundo de ensueño, de retorno a un pasado mítico donde todo era sencillo y sin dolor. Por lo general fomenta una "vuelta a la naturaleza" que no cuestiona, no interroga. Sólo se ofrecen noventa minutos de diversión y olvido por unos poco marcos. El eco de la montaña (Der Förster von Silberwald, 1954), de Alfons Stummer, trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, y traza una frontera entre los valores "buenos" -atribuidos al campo- y los valores "decadentes" de la ciudad.
Hay estadísticas que demuestran que un tercio del Heimatfilm tiene como escenario central a los Alpes, mientras que un porcentaje igual transcurre en regiones montañosas similares. Pero la montaña ha perdido aquí el carácter peligroso, aventurero y a veces mortal que poseía en los “filmes de montaña”. Por el contrario, es el lugar de emergencia de lo “verdadero”, la esencia de los sentimientos simples y puros. Allí, en las aldeas, cerca de los lagos o de las montañas, todavía es posible la vida y el amor. Y es también allí donde se puede encontrar todavía la escencia de la vieja Alemania.
El subgénero del Heimatfilm duró hasta 1958, aproximadamente, y se realizaron 258 películas que respondían a los tópicos del género. La producción del Heimatfim fué muy prolífica, pero no todo lo producido en Alemania durante la década del ’50 fué film de la Patria o comedia ligera.



EL PARADIGMA DEL HEIMATFILM

“Música de hoy, conmueve a todos./ Es como champaña en la sangre, hace bien./ Al bailar se expresa todo porque lo que tu boca calla lo dice la música./ A través de la vida quisiera yo flotar, siempre feliz, dichoso y ligero.”

(Canción de La joven de la Selva Negra )


“La joven de la Selva Negra ” (Schwarzwaldmä del) de Hans Deppe, estrenada el 5 de septiembre de 1950, puede ser considerada una suerte de paradigma o síntesis del estilo Heimatfilm, y es la primer película en color filmada en Alemania después de la guerra.
Si partimos del título de la película, vemos una referencia clara y concisa a una región de Alemania ubicada en el sudoeste y considerada habitualmente tan enigmática como tradicional. Una zona perdida en el tiempo, con sus bosques tupidos y sus leyendas de gnomos y espíritus mágicos, donde el frenesí y el consumismo de la vida cotidiana contemporánea aún no ha llegado. Un lugar donde los valores tradicionales se han preservado intactos. La vitalidad de la juventud, la alegría de quien no posee prácticamente pasado, sintetiza todas las cualidades y potencias de la región. Barbele –la protagonista- es la Selva Negra , en toda su hermosura, en toda su candidez, en toda su verdad.

La temática de la verdad y la mentira es fundamental para el Heimatfilm. La película comienza con un número musical montado a la manera norteamericana, con escenografías que recuerdan mucho a las películas de Fred Astaire, Ziegfeld o Bubsy Berkeley en un fastuoso despliegue de plumas y patinadores. Flotar sobre la vida, ser ligero como el aire, el cuerpo en movimiento expresando un estado de alineación feliz, de olvido momentáneo de todo pesar. Poco después, el aplauso del público, escuchado en “off”, hace que nos demos cuenta de que se trataba de una representació n teatral. El telón baja. Se han cumplido 300 representaciones de una exitosa obra donde la actriz principal ha lucido unas valiosísimas joyas que quiere seguir llevando en la fiesta de disfraces que se organiza después de la obra. Artificio sobre artificio.



LA ALTERNATIVA AL HEIMATFILM

Como ya habíamos precisado, no todo en Alemania era Heimatfilm. Este subgénero sólo representaba una parte de la producción germana, aunque es la que tomarán como paradigma de oposición los realizadores del NCA. Bernhard Wicki, con su primer largometraje, "El Puente" (Die Brücke, 1958) construye un relato vibrante, lleno de furia y dolor, sobre un grupo de adolescentes que se quedan a defender un puente olvidado en los últimos días de la guerra. La defensa fanática que realizan de lo inútil, la forma en que un pensamiento se había adueñado definitivamente de sus mentes hasta hacerles perder toda objetividad, es puesta de manifiesto por Wicki en un momento en que la RFA , en plena era Adenauer, nada quería recordar de todo esto. El reconocimiento internacional que obtuvo El Puente tal vez impulsó a nuevos realizadores a adentrarse en el pasado de su patria, un pasado que hasta ese momento era tabú.



¿QUÉ PASABA EN EL LADO ORIENTAL?

Mientras tanto, en la República Democrática Alemana la referencia al pasado nazi y la necesidad de castigo y control era la moneda corriente en el cine de la D.E .F.A. Se destacan los filmes de W. Staudte "Los asesinos están entre nosotros" (Die Mörder sind unter uns, 1946), o "El Súbdito" (Der Untertan, 1951), o los de Konrad Wolf, "Lissy" (Ídem, 1956), "Estrellas" (Sterne, 1958/59), etc.



COMO EMPEZÓ EL NUEVO CINE ALEMÁN

“Porque un cine nacional tan bueno como el alemán occidental debía ser redescubierto.” Rainer Werner Fassbinder (1976)

La historia "oficial" del Nuevo Cine Alemán comienza con el famoso "Manifiesto de Oberhausen" en 1962 donde se proponen toda una serie de medidas para cambiar las formas de producción, financiamiento, distribución y enseñanza del cine en la RFA.

Alexander Kluge (de quien se ha estado realizando una retrospectiva en la Sala Lugones) es la cabeza y el corazón del NCA. Es quien se mueve y hace mover a otros para generar el espacio donde hacia fines de la década del sesenta y comienzos de los setenta, Herzog, Wenders, Fassbinder y tantos otros vendrán a imponer una verdadera renovación del cine alemán.

Investigación:Eduardo Chinasky


Agradecimientos:

Instituto Goethe.

Cineteca de Inge Stache y Rolf Guest.


EL MANIFIESTO DE OBERHAUSEN

El 28 de febrero de 1962 un grupo de veintiséis realizadores, hastiados por el callejón sin salida en que se encontraba la cinematografí a alemana, publicó un manifiesto en la ciudad obrera de Oberhausen aprovechando la celebración de un festival de cortometrajes celebrado allí anualmente. El Manifiesto de Oberhausen supuso el nacimiento del Nuevo Cine Alemán:


"La desaparición del viejo cine convencional alemán da al nuevo cine la posibilidad de vivir.
Los filmes cortos de los jóvenes autores, directores y productores han obtenido gran cantidad de premios en festivales internacionales y han hallado el reconocimiento de la crítica internacional. Estos trabajos y sus consecuentes éxitos muestran que el futuro del cine alemán está ne manos de aquellos que han demostrado hablar un nuevo lenguaje cinematográfico.

Como en otros países, también en Alemania el cortometraje ha sido escuela y campo de experimentació n para el largometraje. Declaramos nuestra exigencia de crear los nuevos largometrajes alemanes. Este nuevo cine necesita libertades nuevas. Libertad ante las convenciones usuales de la profesión. Libertad ante las influencias comerciales. Libertad ante los grupos de presión.
Para la producción del nuevo cine alemán tenemos ideas creativas, formales y económicas concretas. Juntos estamos preparados para resistir riesgos económicos.
El viejo cine ha muerto. Creemos el nuevo."



Oberhausen, 28 de febrero de 1962.



Firman:

Bodo Blüthner Hans-Jürgen Pohland

Boris v. Borresholm Raimond Ruehl

Christian Doermer Edgar Reitz

Bernhard Doermer Peter Schamoni

Heinz Furchner Detten Schleiermacher

Rob Houwer Fritz Schwenicke

Ferdinand Khitti Haro Senft

Alexander Kluge Franz-Josef Stropel

Walter Krüttner Heinz Tichawsky

Dieter Lemmel Wolfgang Urchs

Hans Loeper Hans Loeper

Ronald Martini



Además de acabar con el Heimatfilm, uno de los principales móviles de esta unión fue la necesidad de buscar subvenciones financieras para este nuevo cine. Sin embargo, la decadencia económica y artística de la industria cinematográfica no facilitó de forma momentánea la ansiada renovación y hubo que esperar hasta el año 1965, cuando se creó el Kuratorium Junger Deutscher Film y a la ley “Film Förderung Gesetz”, que se encargaría de proporcionar ayudas económicas a ese Nuevo Cine Alemán reconocido a partir del Manifiesto de Oberhausen. Además, las cadenas de televisión ARD (y su partición en WDR) y ZDF ofrecieron constantes ayudas a numerosas producciones. Sin embargo, tales subvenciones (sobre todo las gubernamentales) acabaron sirviendo para ejercer cierta censura ideológica que de ninguna forma fue aceptada por muchos de los realizadores. Así, una gran parte de las producciones del Nuevo Cine Alemán fueron posibles gracias al riesgo asumido en exclusiva por su directores, los cuales (junto a esporádicos mecenas y empresas productoras- distribuidoras independientes) acabaron financiando sus proyectos.



HEIMATFILMS DESTACADOS DE LA DÉCADA DEL CINCUENTA:



- LA JOVEN DE LA SELVA NEGRA (SCHWARZWALDMÄ DEL, 1950)

DIRECCIÓN: HANS DEPPE.

CON SONIA ZIEMANN Y RUDOLPH PRACK.

Un costoso collar depositado en las manos equivocadas da pié a diversas intrigas, que sólo se resuelven al día siguiente, durante la tradicional fiesta de Santa Cecilia, en el pueblo de San Cristoph. Bailando el vals, Hans y Barbele, los jóvenes protagonistas, se confesarán su amor. Basada en la opeteta homónima de August Neidhardt, La joven de la Selva negra fué la primera película rodada en colores estrenada en los cines alemanes de posguerra y se transformó en un éxito de taquilla.



-EL PERJURIO DEL CAMPESINO (DER MEINEIDBAUER, 1956)

DIRECCIÓN: RUDOLPH JUGERT.

CON HEIDEMARIE HATHEYER Y CARL VERY.

Un campesino montañés fallece a causa de un accidente y deja toda su herencia a la criada con la que tuvo dos hijos. El medio hermano del campesino, defraudado por la herencia y la negación vehemente de la criada a casarse con él, destruye el testamento y jura ante el tribunal que nunca lo conoció. Años después, la criada deberá comprobar que es la heredera legítima de los terrenos. Producida por Edgar G. Ulmer –el mítico realizador de films clase B (El gato negro, 1934), y films noir (la insuperable Detour, 1954)- luego de su regreso a Alemania, El perjurio del campesino presenta poco del idilio y romanticismo propios del género. Su final amargo y trágico defraudaría a la mayor parte del público, contribuyendo a su escaso éxito en boletería.



-LA PESCADORA DEL LAGO DE CONSTANZA (DIE FISCHERIN VON BODENSEE, 1956)

DIRECCIÓN: HARALD REINL.

CON MARIANNE HOLD Y GHERARD RIEDMANN.

En el lago de Constanza una joven huérfana, que vive con su abuelo en una humilde cabaña, se enamora del hijo de una poderosa familia que busca acabar con los pobres pescadores al ofrecer el pescado a un precio más bajo en el mercado. A pesar de las diferencias sociales, al parecer insuperables, la película –muy al estilo de la comedia costumbrista- culmina en un final feliz con pronto casamiento.



-EN LA CIMA DE LA MONTAÑA (HOCH DROBEN AUF DEM BERG, 1957)

DIRECCIÓN: GEZA VON BOLVARY.

CON GHERARD RIEDMANN Y MARGOT HIESCHLER.

En el camino a Niza, una cantante acompañada de su agente tiene que hacer un aterrizaje de emergencia con su avioneta deportiva. Al escuchar el canto tirolés de un leñador se enamora de él (¿?). Sin embargo, al darse cuenta que ya está comprometido, lo deja generosamente en manos de su novia. Como ya habíamos dicho, buena parte de las películas costumbristas o “de la patria” se desarrollan en los Alpes. Aunque En la cima de la montaña no recurre a las montañas por su fatalidad mística, sino que las utiliza como escenario exótico de una comedia musical.



-EL ECO DE LOA MONTAÑA (DER FÖRSTER VON SILBERWALD, 1954)

DIRECCIÓN: ALFONS STUMMER.

Este film de Stummer trabaja oponiendo, siempre en clave de comedia musical, el campo a la ciudad, trazando una división maniquea entre los valores "puros", y los valores "decadentes" .



-SISSI (IDEM, 1955)

DIRECCIÓN: ERNST MARISHKA.

CON ROMY SCHNEIDER Y KARL HEINZ BOHM

Almibarada trilogía sobre la princesa austro-húngara que se suele citar como una de los más fastuosos exponentes del género.

iNVESTIGACIÓN: Eduardo Chinasky



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EL LABERINTO DEL MUNDO

IMPERIO (INLAND EMPIRE), DE DAVID LYNCH.



*"Infinitos los veo, elementales/Ejecutores de un antiguo pacto/Multiplicar el mundo..."

Una luz, apenas una luz tímida sobre una púa que dibuja un surco sobre un vinilo; una prostituta polaca abandonada en un cuarto de hotel mirando la TV –quién sabe dónde, quién sabe cuando-; tres conejos marrones actuando sus desgracias para las risas grabadas en un disco; una mujer extraña con dotes de vidente; una actriz –Nikki Grace- que acaso no lo sea, o un personaje –Sue Blue- que acaso tampoco lo sea; un grupo de chicas picantes que bailan The Locomotion. Pasillos, habitaciones, simetrías aterradoras.
En el Hollywood argumentalmente agotado y maníacamente reciclador de estos días, este festival salvaje, surreal (todo en Imperio tiene sentido o puede no tenerlo en absoluto), surge solitario y desafiante. Varios cronistas conocidos adujeron no entender la película, sentirse perdidos, en completa orfandad. Quizá lo que ocurra es que se está tratando de entrar a la Casa Lynch por la puerta equivocada, tratando de juzgar el cine del mañana con esquemas mentales del pasado. Abrirse a su poética, acompañar al director en el recorrido lúdico del caleidoscopio de la existencia implica dejar de lado los conceptos con que juzgamos la mayor parte del cine que acompañó nuestra vida.Dejarse llevar por el flujo aluvional del film, no tratar de hacer pié, dejar de buscar la explicación a la sucesión indómita de imágenes. Y gozar de Inland Empire en cuanto poema. Emocionarse, excitarse, asustarse. Entregarse, en fin, a la experiencia. Pero pareciera existir una dificultad para entrar en films que plantean formas de narración no convencionales, o que directamente plantean si hay algo que contar.


*"Dios ha creado las noches que se arman/De sueños y las formas del espejo/para que el hombre sienta que es reflejo/y vanidad. Por eso nos alarman."

Y justamente Empire, el film de un marginal del mainstream, viene con sus modos de narración y producción a traicionar las aspiraciones de unos estudios cada vez más salvajes en su modelos de negocios y las expectativas de un público cada vez más acostumbrado a películas obvias hasta el sopor.
Film de resumen, de diagnóstico de la industria, verdadera summa, resulta sumamente complejo a la hora de contarlo.Síntesis ínfima y discutible: hay un film truculento (4-20, que es una forma de maldición), una actriz que espera relanzar su carrera con una remake de este film nunca acabado. Punto y aparte. A partir de cierto momento –aproximadamente la primera hora-el director nos suelta la mano, y los significados se abren en abanico: ahora Nikki y Sue Blue se entremeczlan (no se sabe si la actriz sueña al personaje, o al revés; quizá las dos son soñadas por la puta polaca, o todos son –y somos- soñados por algún demiurgo alucinado), hay números musicales, una sitcom sumamente siniestra protagonizada por conejos, una muerte filmada en directo, una oficina roñosa –símil novela negra- adonde una Sue Blue golpeada irá a contar sus cuitas. Paranoia, pulsión sexual, terror metafísico, todo cabe en esta película donde se quema y se consume todo el cine anterior. Así esta Nikki -una Alicia al otro lado del espejo- verá la realidad del otro lado del Decorado de la Vida, mientras parece atrapada fatalmente en un tiovivo temporal. Ejemplo: en un momento, la actriz Nikki vá al estudio a ensayar una escena. En la penumbra, se escuchan ruidos. Su compañero de cartel irá a ver, y se acercará al decorado del film maldito, el frente de una casa. No verá nada. Más adelante, Sue –luego de un largo periplo llegará a una casa que es el decorado, pero ahora del otro lado de la realidad, con luz diurna. Y habrá más simetrías en su singularidad narrativa.





* “Un niño cruzó un umbral, y proyectó un reflejo.
Y de ese reflejo, nació el Mal”
(Inland Empire)

Esta frase es pronunciadada por la vecina/bruja al principio del film, mirando fijamente a Nikki. Y me hizo recordar un cuento de un autor argentino: Jorge Luis Borges. El relato en cuestión es Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Narra la historia de un mundo aparentemente imaginario, creado por unos sabios que intentan demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo, con sus paraísos y el pavor de sus mitologías.
Y éste universo es imaginado con tanta minuciosidad que termina sustituyendo lentamente al mundo “real”. Inland es también un relato de sustitución (de identidades, de mundos), donde un universo terminará sustituyendo al otro. “Los espejos tienen algo monstruoso”, se cita en el cuento de Borges. Y en el filme hay un ser que pasa al otro lado del espejo –Nikki- como ya hablamos anteriormente. Esta tesis del reflejo como origen del Mal, nos lleva directamente a la película de Lynch. Tlön... es uno de los cuentos más inquietantes de Borges. por decodificarar (y socavar) nuestra misma realidad; pero en verdad en el film esa sustitución ya se ha operado: el mundo de Inland ya es Tlön.




* "Suponga que haya muchos mundos y muchas realidades, en vez de una sola... Suponga que ésta no sea sino una existencia arbitraria entre una infinidad de existencias". La trama celeste, de A. Bioy Casares.


Durante casi toda esta película mortuoria –la muerte y otras pulsiones está presente en varias partes de su metraje- pareciera que algo omnioso, oscuro, quizá ni siquiera imaginable o soportable, estuviera a punto de ocurrir; y ese estallido en delay le dá la tensión dramática y narrativa de una cuerda de guitarra afinadísima. Su estructura de pesadilla, donde el “cuento” avanza de a saltos, por momento retrocede, pasa por el mismo lugar y el espectador ya no sabe –por suerte, insisto- dónde está parado. Obra de un dios ciego, nos conduce inevitablemente por un laberinto de horrores.
Esta emoción es resaltada por los primeros planos y contraplanos en gran angular de los personajes, y la música de Angelo Badalamenti, que nos conduce por los laberintos sin fin de la mente.



* "A menos que el tiempo no sea más que una ilusión, que el pasado y el provenir no existan, y que entonces mi conciencia de este momento sea el producto confuso de la memoria de miles de otros Yo que viven en realidades contiguas." (Cordwainer Smith)

Inland Empire es una obra que niega el tiempo. Un cine en eterno presente, en donde los acontecimentos parecieran ser obra de un ciego azar. Un relato que vuelve siempre al punto cero.Y es gozosa contracara de este mundo real -tan arbitrario tan imposible- como los sueños que filma el director para despertarnos...
Este film -parte de una filmografía donde todos sus elementos entablan con recursos puramente fílmicos una relación de magnética, violenta e impúdica sensualidad: inseparables, estos elementos viven para actualizarse y honrarse mutuamente- tiene de destacable no subestimar al espectador, como por ejemplo el film Flyboys, que tuve la oportunidad de ver el mismo día que la de Lynch. O sea: una historieta altamente previsible, sensiblera y tonta. Al contrario, Empire se aleja de la papilla usual hacia territorios desconocidos, donde el Mal (y las consecuencias producidas por su reflejo) viven para simpre, y la inocencia se pierde para nunca regresar.
Su final epifánico pega en el cuerpo; nos hace abandonar como ebrios la sala, y reconfirma el poder del cine para transformar nuestra vida.
Eduardo Chinasky








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POESÍA DE LA LUZ

“EL ÁRBOL”. De GUSTAVO FONTÁN.


“¿Hay entre los árboles una dicha pálida, final, apenas verde,
que es un pensamiento, ya pensamiento fluido de los árboles,
luz pensada por éstos en el anochecer?”
Juan L. Ortiz

Frente a la casa de María y Julio hay dos acacias muy viejas. Sus ramas están enlazadas y parecen formar una sola copa. Una de ellas tiene toda la apariencia de estar seca. Cuando llega la primavera y reverdecen, no es posible distunguir si las hojas crecidas son de uno o de los dos árboles. Entonces, María y Julio discuten: ella cree que está seca y que hay que tirarla abajo. Él duda, cree que no está muerta todavía, y la riega como en un acto de fé...
Así se teje la vida de estos personajes en esta casa con las dos acacias al frente. La visita de alguna vecina, una fiesta, los recuerdos y los fantasmas queridos, la lluvia y los sueños; lo cotidiano de las tareas reiteradas, como colgar la ropa, el barrer las hojas que dejó la tormenta, el tic-tac del viejo reloj de péndulo constituyen la trama, en la que todo nos habla del irreversible paso del tiempo. Poesía sin palabras, con sólo la luz, la fotografía, la banda sonora. Fontán habla con una lengua propia, y sin embargo reconocilble en sus giros secretos, delicados; una contundencia sembrada con perlas de sentido por todo su metraje. El film respira verdad: en un té en una tarde de otoño, en alguna canción cantada por María, las arrugas que deja el paso del tiempo. Memoria de los años dulces, de las viejas postales de veraneo, de los que ya no están, durante lo que suele llamarse una vida. La certeza de quien busca en los paréntesis del día o de la noche, en sus propios avatares más que en los ajenos, su palabra poética.
Es éste un film sobre la ausencia y sobre la muerte; un largo poema, pero un poema de la cotidianeidad: el silencio de Julio, los sueños de María, el hacer la cama, el barrer el patio, preparar al comida, la marea silenciosa de los días. Durante el metraje de la película asistimos a este devenir de las estaciones, a la cadencia rítmica de las alteraciones emocionales. ¿Como hablar de lo inasible? Esta obra de Fontán lo intenta y lo logra. A través del resplandor de la copa del árbol después de una lluvia de verano; de la caída de las hojas en invierno con su explosión de ocres y amarillos; a través del aspecto espectral de las ramas en el invierno. La naturaleza como testigo de nuestra finitud.
La intención de esta exquisita película -más poética que narrativa- es establecer una cercanía emocional con los objetos, para que a través de ellos, comprendamos los ciclos vitales. El director nos dice (apelando a una emoción contenida, algo muy difícil de lograr en cine), que hay una suerte de secreta eternidad en lo cotidiano; y para descubrirla hace falta esta película, con su luz, su atmósfera escencial, su pintura íntima y privada, el tiempo hecho pura instancia física.
Eduardo Chinasky


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NO ESPEREN VOLVER A CASA


“CARTAS DE IWO JIMA” Y LAS SINUOSIDADES DEL CINE DE CLINT EASTWOOD.

Segunda parte del díptico sobre la batalla de Iwo Jima (la primera parte, ...del Honor se estenó hace pocos días), Cartas de Iwo Jima tiene la caráterística de ser un híbrido, una rareza cinematográfica: es una película de un autor consagrado dentro del mainstream, hablada en japonés, con un elenco íntegramente nipón, y que presenta como ¿novedad? la visión del otro lado de la legendaria batalla. Cuidado: cuando digo “híbrido” no estoy hablando de algo light, no jugado, o confuso. No, hablo que el fim es un cruzamiento de signos, visiones, discursos. Y no sale nada mal de la prueba.
La historia es por todos conocida: hacia el fin de la Segunda Guerra Mundial, los estadounidenses querían terminar la contienda con el Imperio del Sol Naciente. Pero la única entrada al Japòn era la pequeña isla de Iwo Jima. Necesitaban flanquear ese paso. Era, por así decirlo, una roca pelada de arena volcánica negra, no tenía animales, casi no tenía vegetación. Y lo lograron, la isla fué tomada; pero la difucultad en su conquista, -las tropas japonesas apostadas en la isla resistieron hasta el último hombre, en un ejemplo de valor-, hizo que EE UU decidiera hacer las cosas más categóricas: arrojar las bombas atómicas de Hiroshima y Nagasaki, y acabar así con la guerra.
Filmada en Islandia (que posee el mismo tipo de arena negra que Iwo Jima), el film se centra en los últimos días de las tropas japonesas hasta que llegan las tropas americanas y se desarrolla al cruel batalla; muy inferiores en número, los defensores saben el destino que les espera. Pero venderán cara su derrota. “Nadie puede morir hasta matar por lo menos diez soldados enemigos. No esperen volver a casa”, dice el general Kurobayashi, en este film que honra a los soldados que resistieron los bombardeos americanos por un mes.
La narración tiene un tono elgíaco, es decir, lo que se ve es una verdadera tragedia en el sentido griego y clásico del término. El diccionario dice “Tragedia: drama en tres actos en que se conoce el final”. Y así es este film, los protagonistas saben perfectamente que no tienen escapatoria. Pero ellos arremeterán valientes, decididos, rebelándose del destino que los dioses les han asignado.
De esa tensión escenificada entre el Destino y la Voluntad, surge la fuerza de esta película, su garra, su potencia. Y de la labor superlativa del actor que lleva el hilo conductor del relato, Ken Watanabe (Memorias de una geisha, El camino del samurai), como el General Kurobayashi que viene a organizar la defensa. Es Watanabe un actor enorme, capaz de mostrar todos y cada uno de los íntimos pliegues de su personaje, y es en él donde el film cobra verdaderamente su dimensón trágica, su profundidad.
Desarrollado en una paleta de colores fríos, casi virando al sepia (lo que acentúa la melancolía del relato) Eastwood plantea un ritmo de planos de corte decididamente clásico, haciendo recordar films de la guerra que todos hemos visto miles de veces. Pero el ángulo es distinto. Se cuenta la historia del ayer enemigo; tratando de ver por sus ojos, sentir sus miedos.
Una de los aspectos más valiosos de esta película es que trata de correr constantemente el límite del valor y del coraje, planteando al pregunta: ¿qué es ser cobarde y qué es ser valiente? Esta línea está deliberamente difusa durante todo el film, tanto es así que mientras el director nos presenta algunos actos conmovedores de arrojo, otros casos entran en el territorio del rìdiculo como el oficial que busca ser aplastado por un tanque americano “para tener una muerte honorable”. Así, estos hombres comunes enviados al matadero tratan de hacer pié entre el deber, el orgullo de ser japoneses y dar la vida por el Emperador, los recuerdos y la fidelidad a la familia, el legítimo deseo de correr, abandonar todo y “regalarle esta maldita isla a los americanos”, como dice el soldado Saigo. Y ser -ante todo- fieles a sí mismos.
Es precisamente en esta confrontación entre las miradas del General Kurobayashi -el héroe llamado a grandes destinos- y el humilde panadero Saigo -que sólo desea que la guerra termine para volver con su esposa y reanudar su negocio-, donde se construye la arquitectura del film. Y las dos historias se sintetizarán en un un final desgarrador.
Hay un peligro con este tipo de films. Y es quedarse solamente con el mensaje antibélico. Entonces, tratando de correrse del póster, del comentario sobre el “sinsentido de la guerra” (la guerra es sòlo uno de los tantos sinsentidos humanos), llegado al tiempo de las preguntas, hay que leer el film dentro del continuum de la filmografía de su autor. Y es en el contexto político en que surge un abismo de cuestiones: ¿Hasta qué punto es sincero este cruzarse al otro lado de la cancha para contar lo que pasó? ¿Es que al señor Alcalde de Carmel le remuerde al conciencia por sus anteriores películas?¿ O es acaso una (inconciente) operación de acomodamiento y lavado personal? ¿Está Eastwood arrepentido de las glorificaciones de al brutalidad policial de Harry el sucio, o de celebrar la invasión a Grenada en El Sargento De Hierro? ¿Pesa el recuerdo de los vencidos? ¿Está viejo y quiere cerrar cuentas antes de partir del otro lado? ¿Es acaso un saldar de culpas de un país que se ha erigido en policía del mundo, que se cansó de saquear, de invadir, de entrometerse, de matar 4000.000 cilviles en las dos bombas atómicas? Y quizá veamos a Eastwood levantando el Oscar a la Buena Conciencia, a la Corrección Política.
También es cierto que -como arriesgaba Bazin- los cineastas son sismógrafos, presienten los movimientos subterráneos de las sociedades en que viven, y se anticipan a los cambios culturales que vienen. Tal vez Cartas de Iwo Jima sea el temblor de algún resquebrajameinto en el pensamiento, en la visión que se tuvo desde EE. UU. hacia el resto del mundo.
No leer este film en el momento actual de invasión a Irak y el sufrimiento de su pueblo sería, creo, una acto de ingenuidad y ceguera imperdonable. Ahí están, apenas a un palmo, las tierras devastadas por los defensoresde la democracia; el grito de los pueblos oprimidos por el Moloch del colonialismo, y no debemos olvidar que hoy es Irak, y mañana podemos ser nosotros.
Eduardo Chinasky

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ROBERT FRANK, UN CINEASTA EN EL CAMINO


"USO LAS PALABRAS PARA DESTRUIR LAS IMÁGENES"

Hace apenas dos años, la obra fílmica del fotógrafo Robert frank desembarcó en Buenos Aires, durante el 7 BAFICI. Pudieron verse, entre otros, Me and my brother, o True Story, títulos míticos en la historia de la contracultura estadounidense.El gran libro de Frank, su obra más reconocida, es The Americans. En ese momento nació una nueva manera de mirar. La intuición y la captura del instante era la regla para el joven fotógrafo. Jack Kerouac, su admirador, calificó a Frank como un "Poeta triste", y lo cierto esque The Americans ( y el resto de su obra) se apoyan descarnadamente en unavisión cínica del "American Way of Life". En 1959, realizó su primer film documental: Pull my Daisy, con Allen Ginsberg y otros escritores. Amigo de todos los poetas beatniks (Gregory Corso, Lawrewnce Ferlinghiett, Kerouac, etc), Frank renegó del fotoperiodismo puro y aportó una mirada sobre la realidad totalmente espontánea. En estos días, el Museo Isaac Fernández Blanco inaugura la muestra Robert Frank Words,con 73 obras del reconocido fotógrafo y cineasta. Además, en la AlianzaFrancesa habrá mesas redondas sobre puntos clave del recorrido del artista: The lines of my hand (4 de septiembre) y Moving out (11 de septiembre).


"Nunca creí en hacer arte como fotógrafo. Me parece un gran error decir ARTE en letras mayúsculas."


Robert Frank nació en Zurich en 1924. Su infancia y adolescencia las vivió en su país natal.Es allí donde comienza su aprendizaje con fotógrafos como Hermann Segsser, Michael Wolgensinger o Victor Baverat.También hace sus primeras incursiones en el cine realizando la foto fija de un par de películas de Leopold Lindtberg y Sigrit Steinert. Pronto Suiza se convierte en un lugar demasiado provinciano y estrecho para el joven Frank. Esto tiene un claro correlato en sus primeras fotografías: algunas rayan en el más puro (y aborrecible) costumbrismo. Nieve, vacas, eran los elementos que aportaba ese contexto a la elaboración visual del Frank de antes de 1947. Es entonces cuando decide "huir" de Suiza y zarpa con rumbo al puerto de Nueva York. Las fotos de sus primeros años americanos denotan la sorpresa por la gran urbe y su variedad de estímulos visuales, comparada con la de los monótonos montes suizos. Por unos meses trabajó en Harper's Bazaar. También en 1947 conoce a Louis Faurer, fotógrafo cuyo trabajo afectó a Frank. A partir del año siguiente, viaja por Perú, Bolivia, España y Francia, utilizando ya una cámara Leica. En 1950 regresa a Nueva York y participa en 51 American Photographers, exposición del MOMA organizada por Steichen. En los años 1953 y 1954 conoce a dos personas de gran importancia en su carrera. Fueron Walker Evans y el poeta Allen Ginsberg. El primero se convirtió en un referente en la obra fotográfica de Frank. El segundo fue su puerta de entrada en la beat generation, una de las claves para entender su siguiente proyecto: durante 1955 y 1956 recorrerá, tomando fotografías, los Estados Unidos con el soporte económico de una beca de la John Simon Guggenheim Foundation. El duro trabajo de esa época gestará uno de los libros más influyentes de la fotografía del siglo pasado: The Americans (ver comentario en este número). El mismo año de publicación del libro, 1958, Frank realiza una serie de fotografías de neoyorquinos tomadas desde un autobús en su recorrido por la calle 42. Sobre ellas dice: "When I selected the pictures and put them together I knew and I felt that I had come to the end of a chapter".El nuevo capítulo en la obra y vida de Robert Frank es el que va a ocupar el cine. Su primera película fue Pull my Daisy, de 1959. La fotografía queda abandonada desde 1960 hasta 1972 y desde entonces se convierte en una forma de expresión ligada a un mundo más privado y emocional. La muerte de su hija Andrea en 1974 es vivida por Frank como un acicate en esa nueva dirección de su obra. Ya en 1972 había publicado un libro que va a suponer un viraje hacia la intimidad de su vida cotidiana. Se trata de The Lines of My Hand, un catálogo de fotografías autobiográficas.Se suceden desde entonces proyectos cinematográficos ( The Sin of Jesus, 1961; Conversations in Vermont, 1969; Keep Busy, 1975; Home Improvements, 1985; Movig Pictures, 1994 o San Yu, 2000 ) con proyectos fotográficos, muchas veces ejecutados para costear los primeros. Sin embargo, la fotografía de Frank también se ve beneficiada en la medida en que gana matices gracias a la adquisición de alguna de las dimensiones del cine. El montaje y la palabra se incorporan a la fotografía como fruto de ese diálogo entre ambas medios de expresión.


FILMOGRAFÍA


Pull My Daisy
Robert Frank y Alfred Leslie, Estados Unidos, 1959, 16mm, 28'.Escrito y narrado por Jack Kerouac, Pull My Daisy marca la irrupción de Robert Frank en el cine. Este icono de la filmografía norteamericana independiente, que documenta la vida cotidiana en un loft en el Bowery de Nueva York, constituye una visión clásica del alma de la generación Beat.

This Song for Jack
Robert Frank, Estados Unidos 1983, 16 mm, 30'.This Song for Jack, un canto de cisne en memoria de Jack Kerouac, se filmó en un encuentro de beatniks en ocasión del 25 aniversario de la publicación de En el camino.

Energy And How To Get It
Robert Frank, Estados Unidos 1981, 16 mm, 28'.Esta divertida parodia sobre los documentales, en la que Frank reflexiona sobre la verdad y la ficción, tuvo como protagonistas a William Burroughs, en el papel de Zar de la Energía, y a Robert Downey como un agente de Hollywood.

Moving Pictures
Robert Frank, Estados Unidos 1994, vídeo, 16’5’’.Este film mudo, que zigzaguea entre la fotografía, el metraje encontrado, el metraje proyectado y la realidad filmada, refleja el interés de Frank por las transiciones temporales y espaciales entre la fotografía y el cine. En él, se imponen el silencio y el vacío, en tanto que la naturaleza inconexa de la memoria se reordena en secuencias asociativas paralelas a la naturaleza de la imagen fotográfica.

Me and My Brother
Robert Frank, Estados Unidos 1965-1968 (reeditada en 1997), 35 mm, 91’.Este primer largometraje de Frank, en el que contrapone lo falso con lo auténtico y la representación de un papel con el ser real, es un falso documental que describe el mundo interior y exterior de Julius, el hermano catatónico del poeta Peter Orlovsky. El film se reeditó en 1997 para conmemorar el fallecimiento de Allen Ginsberg.

Summer Cannibals / Patti Smith
Robert Frank, Estados Unidos 1996, 35mm, 5'.Esta potente película, rodada en un blanco y negro austero y sugerente, muestra a Smith en su interpretación, sensual y rugiente, de su críptica canción Summer Cannibals.

Candy Mountain
Robert Frank, Suiza/Francia/Canadá 1987, 35 mm, 91'.Candy Mountain, en la que hacen una aparición especial Arto Lindsay, Joe Strummer y Tom Waits, es una road movie sin pretensiones, divertida y cáustica, que nos relatala búsqueda, por parte de Julius Brooke, del famoso guitarrero Elmore Silk.

Flamingo
Robert Frank, Canadá 1996, vídeo en blanco y negro, 5’.Es hora de decir algunas palabras: sobre la construcción de una casa, sobre la proyección de diapositivas.” La voz de Miranda Dali, lírica y distorsionada, comenta la construcción de unos nuevos cimientos para la casa de Frank en Nueva Escocia, en tanto que los vestigios de un recuerdo en blanco y negro fluyen en un rápido montaje.

The Sin of Jesus
Robert Frank, Estados Unidos 1961, 35 mm, 37'.Este segundo film de Frank, basado en una narración de Isaac Babel, es uno de los más estilizados y da prueba de que su visión cinetográfica es cada vez más elaborada. En esta parábola, sombría y bergmaniana, Jesús se niega a mostrarse clemente con una joven y le da un ángel guardián, que acaba seducido por ella.

OK End Here
Robert Frank, Estados Unidos 1963, 35mm, 32'.Este impresionante corto sobre la apatía de las relaciones modernas muestra el interés de Frank por la Nouvelle Vague francesa y Michelangelo Antonioni, pero las instantáneas cinematográficas de la vida urbana responden en gran medida al estilo de su propia serie fotográfica The Americans.

What I Remember from My Visit with Stieglitz
Robert Frank, Canadá 1998, vídeo, 7'.Se trata de una evocación de la visita de Frank a la residencia del fotógrafo Alfred Stieglitz, en la que se mezclan la realidad y la ficción en un análisis nostálgico de la interacción entre el recuerdo, el lenguaje y las imágenes.

About Me: A Musical
Robert Frank, Estados Unidos 1971, 16 mm, 30'.Pensada en un principio como una película sobre la música, al final About Me se convirtió en un irónico autorretrato en el que aparecía una joven actriz que interpretaba al propio Frank, así como un gospel conmovedor cantado por reclusos afroamericanos en el corredor de una cárcel.

Life Dances On
Robert Frank, Estados Unidos 1980, 16mm, 30'.Las fotografías deberían funcionar en el cine como pausas y ventanas que muestran otras épocas y otros sitios.” Robert Frank Éste es un film inconexo, metafórico y personal sobre el duelo, que propone un análisis definitivo de los límites de la fotografía.

Home Improvements
Robert Frank, Estados Unidos 1985, vídeo, 29'.El primer proyecto de vídeo de Frank es un diario personal de los hechos trascendentales que unen su vida artística con la personal.

C'est vrai! (One Hour)
Robert Frank, Francia 1990, vídeo, 60’.Un viaje de una hora por el Lower East Side de Manhattan que capta la sorprendente intimidad de la vida en las calles de Nueva York, en tanto que presenta una mezcla imprevisible de casualidad y control.

Last Supper
Robert Frank, Suiza / Reino Unido, 1992, 16 mm, 50’.En un solar vacío de Harlem, un grupo de neoyorquinos de élite prepara una fiesta en honor de un escritor, que debe firmar libros pero que no se presenta. Los vecinos del barrio deben atravesar la recepción, mientras los invitados se obsesionan sobre la identidad, el prestigio social y el éxito. Al final, se entienden los temores y dudas del escritor, con insinuaciones irónicas.

Sanyu
Robert Frank, Suiza/Francia 2000, vídeo, 27'.Una búsqueda que se describe a sí misma. Filmada en París y Taiwan, la película es un réquiem por San Yu, un importante artista chino que murió en París en el anonimato. Se trata de un film sobre el arte, la historia, los sueños y el amor, que también cuestiona la autenticidad de las descripciones documentales.

Paper Route
Robert Frank, Canadá/Suiza 2002, vídeo, 26'.Vida en movimiento. Una mañana de invierno, Frank acompaña al activo Robert MacMillan en su ruta diaria para repartir periódicos por las ciudades de la Nueva Escocia rural. Un film lleno de sentido del humor y lacónico, inspirado por el deseo de Frank de comprender mejor cómo vive su vida la gente.

Recopliación e investigación: Eduardo Chinasky






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«La luna es la televisión más antigua»


HOMENAJE A NAM JUNE PAIK

Nam June Paik ha vinculado arte, medios, música, tecnología, cultura pop y vanguardia logrando una obra irreverente y subversiva que ha influenciado a artistas, videastas y realizadores televisivos.


EL PADRE DEL VIDEO-ARTE

Nació en Corea en 1932. Se exilió en 1950 huyendo de la Guerra de Corea, luego se licenció en la Universidad de Tokio y completó sus estudios de Música en la Universidad de Munich y el Conservatorio de Friburgo. A partir de 1964 se estableció en Estados Unidos, donde realizó exposiciones individuales y antológicas de su obra.En 1969 participa en la exhibición "Television as a Creative Médium" en la Howard Wise Gallery en Nueva York. En 1969, junto al ingeniero electrónico Shuya Abe, crea el Paike/Abe Video Synthesizer (sintetizador de video) en Boston. Muchos de sus videos fueron realizados en 1970, durante su residencia en el Laboratorio de Televisión de WNET/ Thirteen en Nueva York. En 1982, el Museo Whitney de Arte Americano, realizó una retrospectiva de sus videos, video esculturas, e instalaciones.
Decidido a ser protagonista de la producción audiovisual contemporánea experimentando caminos alternativos de exploración televisiva a mediados de los sesenta, Paik se agenció de una de las primeras cámaras de video portátiles: “La televisión nos ha atacado durante toda la vida, es hora de que devolvamos el golpe”, declaraba el artista. “Ahora haremos nuestra propia televisión”. Al poco tiempo exhibía en Estocolmo varios televisores formando una instalación. En una de estas piezas deforma la imagen aplicando directamente un imán sobre la reproductora de video; en otra obra ubica, en lugar del tubo, una vela dentro de la carcaza vacía del televisor.
El objetivo de Paik va cambiando desde el aparato de TV hacia el tiempo de la TV.
En sus video-esculturas "Pasajes" (1986) y "Megatron" (1995), se alternan constantemente secuencias de imágenes que cruzan la pantalla. Por apropiación y aceleración del "microtime" (tomas de un segundo o dos) de MTV y los cortes comerciales, Paik imprime a sus obras una implosión de tiempo, creando una matriz de imágenes suficientemente deslumbrantes como para competir con la TV y producir un efecto sorprendente.




UN VIOLÍN ARRASTRADO POR LA CALLE

Nam June Paik ha sido rotulado 'padre del vídeo arte'. Lo que se conoce menos es que no sólo fue el creador del término excesivamente usado de "telecommunication superhigway", sino que también fue el primero en usar satélites de telecomunicación para el intercambio artístico.Sus obras principales también son Zen for TV, TV Budda y otras piezas inspiradas en los arquetipos de la tortuga, el tigre, la luna, el conejo o el chamán. Además, fué compositor de música de vanguardia y colaborado con artistas de la talla de David Bowie, John Cage y Peter Gabriel. Entre sus piezas musicales más conocidas, se encuentra “Música para un violín arrastrado por la calle”.




"Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net-art" - Nam June Paik



EL MOVIMIENTO ART FLUXUS

Cuestionando el arte como actividad meramente profesional y al concepto de belleza, Paik integró el movimiento Fluxus, fundado por George Maciunas. Estas preocupaciones artísticas de Paik eran también las del movimiento -del que, entre otros, participaron Allan Kaprow y Yoko Ono- que buscaba un dejar fluir (fluxus) de la vida cotidiana para resignificarla como obra de arte.



"LA LUNA ES LA TELEVISIÓN MÁS ANTIGUA"

En 1963 expone en la galería Parnass su primera pieza con monitores de televisión, «Exposition of Musik / Electronic Television» y poco después se traslada a Nueva York, donde realizará su primera exposición individual, «Electronic art». En 1965, compuesta por 12 televisores en silencio, muestra su instalación «La luna es la televisión más antigua» que consistía en mostrar en cada pantalla una fase lunar distinta. Pero lo interesante fue que en su plan de poner en crisis las categorías canónicas del arte, lo que proyectaba no eran imágenes captadas de la luna sino de manipulaciones del tubo de rayos catódicos mediante un imán.
La exploración tecnológica en arte lo llevó combinar múltiples pantallas, torres de sonido y cuantas posibilidades le ofrecía la ciencia. Dicen que su estudio parecía un taller de reparaciones electrónicas que lleva tres meses de retraso con los pedidos, pero cuando sus ideas se plasmaban en las instalaciones, se respiraba arte. En todos los casos, el arte de Paik buscó la experiencia y la reapropiación, el happening y el pensamiento - acción.
Avizorando lo que hoy se conoce como Net-Art, en la década del ochenta Paik fue uno de los primeros artistas en utilizar satélites en performances de alcance mundial. Al respecto, comentaba: “Eso fue un gran suceso. Yo estaba trabajando con muchas estrellas, como David Bowie y Peter Gabriel. Fue excitante. Organizarlo fue la parte difícil. En ese momento eran las Olimpíadas en Corea, así que había algo de dinero disponible desde los sistemas de transmisión, así que pudimos hacerlo. Y teníamos amigos en todas las otras estaciones de TV, como Mandfred Eichel de la WDR. Todos esos contactos me ayudaron muchísimo. Los satélites se usaban en las artes aplicadas, pero no para ‘el arte elevado’ Yo quería usarlos en arte, y ver qué podía hacer con ellos como artista. Quería crear arte con materiales nuevos. Quería trabajar con el elemento temporal de las artes populares, el ritmo, que es tan importante en videoarte. También los satélites eran usados por los militares, y yo quería usarlos para propósitos pacifistas: performances, danza, música, videoarte…”



AUTOPISTA DE INFORMACIÓN

Quizá no es casual que se le atribuya ser el primero en utilizar el termino de “Sociedad de la información“, porque en sus declaraciones advierte los procesos simbólicos contemporáneos sin alejarse de la democratización expresiva para pensar las nuevas tecnologías: “El sintetizador de vídeo fue de algún modo el comienzo de Internet… Porque daba la posibilidad de crear contenido mediático por uno mismo, como se puede hacer ahora con Internet. Es muy importante hacer media uno mismo. Ahora con las PC e Internet tenemos mejores chances de hacer algo y ya se está hablando de un híbrido, mitad computadora y mitad TV, que puede recibir unos cuantos cientos de estaciones de TV. Si eso sucede, pronto podré comprar mi propia licencia de estación de TV y emitir mi vídeo arte desde una súper computadora a través de esa estación todos los días”. Y advertía: “Creo que necesitamos imágenes en movimiento en Internet que sean más grandes y de buena calidad y en tiempo real. Ahora tenemos imágenes muy pequeñas que tardan 15 minutos en bajar. Creo que una vez que la fibra óptica vaya alrededor del mundo tendremos imágenes en movimiento muy pronto, y entonces la Internet será más excitante” (…) “Creo que la Internet es muy importante para el arte. Hay un nuevo videoarte en la Internet. Las diferentes formas de arte están mezclándose: vídeo y literatura, gráficos y música. La Internet hace posible una nueva forma de arte: el net-art”
Nam June Paik murió en 2006. Su legado es inmenso.
Investigación: Eduardo Chinasky

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MÚSICA Y CINE:

Bernard Herrmann

El compositor americano Bernard Herrmann, formado en la prestigiosa Juillard School of Music de Nueva York, fue uno de los grandes nombres en la historia de la música de cine y uno de los más prolíficos en los años cuarenta y cincuenta. Aunque nunca se describió como músico cinematográfico ("Soy un compositor que, a veces, hace música para películas"), sus inicios en el cine fueron tan brillantes -nada más comenzar logró su primera nominación al Oscar en 1941 por Ciudadano Kane, consiguiéndolo al año siguiente por El hombre que vendió su alma- que Hollywood, sabedor de su talento, lo absorbió de tal modo que lo apartó durante un tiempo de la composición clásica. Con Herrmann, la música de cine dejó de ser un mero acompañamiento para pasar a formar parte de la narrativa. Si bien para algunos todavía hoy "la mejor música es la que no se oye", para el compositor de El fantasma y la señora Muir, donde definió admirablemente el amor más allá de la vida entre una viuda y un fantasma, "la música debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de expresar. Si se considera que una película es una serie de imágenes artificialmente unidas en el montaje, entonces la función de la música consiste en soldar esos fragmentos para que el espectador la perciba como una secuencia única y compacta". Vinculado a la obra de Orson Welles y Alfred Hitchcock, Herrmann compuso para el primero la música de Ciudadano Kane y El cuarto mandamiento y para el segundo, cuya colaboración fue mucho más estrecha, las partituras de Pero... ¿quién mató a Harry?, Vértigo, Con la muerte en los talones y Psicosis, entre otras. A ellas hay que añadir las partituras que compuso para Fahrenheit 451, de François Truffaut, Taxi Driver, de Martín Scorsese, dos de sus últimas bandas sonoras más conocidas.

Investigación: Eduardo Chinasky
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EDGARDO COZARINSKY y "LA GUERRA DE UN SOLO HOMBRE".

Realizado por el director de Guerreros y cautivas, Boulevard del Crepúsculo, Ronda Nocturna, a partir de imágenes de archivo, este film de Cozarinsky es, según sus palabras, "una ficción documental". Basado en los "Diarios Parisinos" del escritor Ernst Junger, la película narra en fornma de diario la historia de un oficial alemán en la Francia ocupada. Pero Cozarinsky -y allí reside su genialidad- ha invertido los principios de la narración: aquí son las las imágenes las que componen el comentario para la voz. Es decir, mientras el oficial narra sus peripecias e impresiones de la Francia colaboracionista, las imágenes de archivo van comentando el texto a través de discursos, desfiles, caras desconocidas, noticiarios de la época. Entonces, la médula del film es el diálogo entre sus elementos: música, palabras, imágenes. En este juego dialéctico entre lo objetivo y lo subjetivo, entre la historia individual y la Historia, asistimos deslumbrados a una obra maestra cinematográfica en la que Cozarinsky no ha puesto una palabra suya original, ni un segundo de película filmado por él. Es entonces este film el triunfo del lenguaje, de la manipulación de la forma, y del arte de narrar. Estructurado en movimentos musicales -atendiendo a su estructura de montaje polifónica- provoca en el espectador una sensación de agobio por los hechos desgarradores que está narrando, y concluye con un tono elegíaco, una "tristeza infinita", como señala el texto de Junger. En su contrapunto orquestal -hay aquí influencias claras de los postulados de Eiseinstein, Pudovkin y Alexandrov entre otros- se pueden discernir diversos niveles de lectura y de interpretación: una lectura social, una lectura histórica, una lectura sobre el individo en el centro mismo del horror contemporáneo, una lectura literaria, y principalmente, una lectura sobre el montaje y la narraciòn cinemàtográfica. Una obra maestra. Imprescindible.
Eduardo Chinasky
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ENTREVISTA CON MARIO MONICELLI

“NUNCA ESTUVE MEJOR QUE CUANDO ESTUVE PÉSIMO”

Por Eduardo Chinasky

Como ya muchos saben, el maestro Mario Monicelli estuvo de paso por Argentina. El director de Un burgués pequeño, pequeño; La gran guerra; Amigos míos; La Armada Brancaleone;Los compañeros; Los desconocidos de siempre, los films con el inolvidable Totó, y la reciente La rosa del desierto que se vió en el Festival de Mar del Plata, donde dió una clase magistral y varias entrevistas. Luego, ya en la Capital Federal, tuvo un encuentro con elpúblico argentino. Junto con Monicelli, estuvieron el Cónsul de Italia Stefano Dronca y Néstor Tirri. Después (por suerte) ,en el hall del hotel donde se hospeda, siete periodistas pudimos conversar en el Patriarca. Quiero dar gracias al departamento de prensa del Instituto Italiano de Cultura, que hizo posible la entrevista.

-Plan 9: ¿Cuál es el origen del humor que sobrevuela en la mayoría de sus películas?

Monicelli: Se origina en los géneros que me precedieron, como por ejemplo, la commedia alla italiana que viene desde tiempos muy antiguos. Desde la commedia dell´arte o aún antes. Podríamos hablar de Plauto, especialmente. O Menandro. Se basa en reírse de la tragedia humana, de lo doloroso de la existencia.Yo nací en la Toscana, y el humor toscano es maldito y feroz, ataca a la gente que no puede defenderse (risas).

-P9: ¿Cómo era hacer cine cuando usted comenzó?

Monicelli: El cine que hice en aquellos años se realizaba sobre las ruinas, la pobreza, y el hambre. Sobre la gente que salía de la guerra. Tenía un cierto lazo con el neorrealismo, sí. También gusta usar no actores, a veces. Pero, más allá del resultado, en los ´50 formábamos un un grupo muy amistoso con los actores, guionistas, técnicos, vestuaristas, etc. A pesar que las condiciones para filmar era las peores. Se podría decir que nunca estuve mejor que cuando estuve pésimo (risas). Recuerdo esa época con mucha nostalgia.

-P9: ¿Es la comedia al mejor forma de aunar lo Bueno y lo Bello?

Monicelli: La comedia es la forma más penetrante de expresión. Mucho más que lo meramente drámatico.

-P9: ¿Aún en lo macabro?

Monicelli: La muerte, la enfermedad, son grandes temas para tratar a través de la comedia. Dá mucho para entregar a los espectadores. Se puede decir que lo cómico y lo macabro muchas veces forman un matrimonio fértil.

-P9: ¿Podría citar un ejemplo?

Monicelli: Un burgés pequeño, pequeño es un buen ejemplo. Este personaje poco a poco se convierte en un monstruo. En su afán de equidad, se vá tornando un canalla, en un justiciero en el peor sentido de la palabra. Siempre debemos confiar en la Justicia ante todo.

-P9: ¿Porqué no se considera a la Comedia al mismo nivel que la Tragedia?

Monicelli: Es así, siempre es menos homenajeada que la Tragedia. Sólo pocos pueden hacer reír y luego hacer llorar. Uno de ellos era Chaplin. Esperemos que no sea necesario esperar a estar en silla de ruedas como él para recibir un premio (risas).

-P9: ¿De dónde surgen los temas de sus películas?

Monicelli: Un film se construye entre, por lo menos, tres o cuatro personas. O sea, el guionista, yo, el camarógrafo, el vestuarista....Cargarme a mí toda la responsabildad de un film es demasiado.

-Nora Lafont: Si tuviera que rescatar un film, sólo uno, ¿cuál sería?

Monicelli: Espero que eso no ocurra, que no tenga que rescatar sólo uno. Todos valen: algunos, porque no tuvieron éxito, pero los quiero especialmente; otros, porque lo tuvieron. Unos pocos, por el trabajo que se pusieron en ellos. En fin, no tengo preferencias.

-P9: ¿Qué recuerdos tiene del inmortal Totó?

Monicelli: Él era un gran mimo, expresaba todo con la gestualidad, el rostro. En Italia lo amamos.

-Nora Lafont: ¿Qué mensaje le daría a los estudiantes de cine?

Monicelli: No soy el Papa para dar mensajes (risas). No sé, trabajar duro, seguir la vocación, no rendirse. Ese es el principio de vida que yo transito.

-Carlos Ulanovsky: ¿Qué directores rescata de la Italia actual?

Monicelli: Pupi Avati, G. Amelio, y especialmente Nanni Moretti.-

-P9: ¿Roberto Begnini?

Monicelli: Me parece un gran actor, pero como director no vale nada.

-P9: ¿Qúe futuro vé para el cine?

Monicelli: El cine no morirá jamás. Aunque desaparezca la pantalla cinematográfica -parece que falta poco- el público ávido de buen cine seguirá existiendo.
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ZEITGEIST, ESPÍRITU DEL TIEMPO

DE PETER JOSEPH, EE UU.
2007


Zeitgeist es un documental sin ánimo de lucro del año 2007 producido por Peter Joseph con difusión por Internet (mediante Google Video). Aunque grabado originalmente en inglés es posible encontrarlo con subtítulos en español. Desde su publicación gratuita en Google Video en primavera de 2007, la película ha sido vista más de 5 millones de veces. También se puede descargar por youtube.
Pero vamos por partes: qué significa el concepto “Zeitgeist”?

Un diccionario en inglés define Zeitgeist, como The spirit of the time; the spirit characteristic of an age or generation. "Zeitgeist" es originalmente una expresión del idioma alemán que significa "el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)". Denota el clima intelectual y cultural de una era.
El concepto de Zeitgeist se remonta a Johann Gottfried Herder y otros románticos alemanes como Cornelius Jagdmann, pero es mejor conocido en relación a la filosofía de Hegel de la historia. En 1769 Herder escribió una crítica del trabajo Genius Seculi escrito por el filólogo Christian Adolph Klotz e introdujo la palabra Zeitgeist al alemán como una traducción aproximada de genius seculi (del latín: genios, guardián; seculi: del siglo).


Zeitgeist, el documental (religión, mitos, control social y fanatismos).


Capítulos

El documental está estructurado en tres partes:
1)La primera es un exposición del cristianismo y sus similitudes con creencias anteriores.
2)La segunda habla el funcionamiento de la propaganda y adoctrinación mediática logrando que los propios ciudadanos asientan ser más controlados por sus gobiernos.
3)Y la última expone sobre la geopolítica y economía global enfocándose en el monopolio del dinero, junto a la especulación financiera y el gasto militar.

Primera parte: La historia más grande jamás contada (“The Greatest Story Ever Told”)

En la primera parte del documental se describen las supuestas similitudes que existen entre la mayoría de religiones con más acólitos. Según Zeitgeist, las ideas y creeencias expuestas en el cristianismo ya habían sido expuestas por los egipcios, por ejemplo, mucho tiempo antes. Entonces, los relatos de la Biblia serían en realidad la recopilación de mitos muy remotos que ya circulaban en Oriente Medio.


Segunda parte: Todo el mundo es un escenario (“All The World’s A Stage”)

En este capítulo se intenta demostrar que los ataques del 11/S en Nueva York fueron en realidad perpetrados por algún grupo de poder de EE.UU. Ya existen libros (en especial el de un periodista francés) que hablan sobre como se podía haber planificado el ataque. Por otra parte, en el documental se sostiene que se habría demolido desde adentro la estructura de las torres (dos aviones estrellándose no alcanzarían para derribarla). Después de todo, algo parecido habría hecho Eisenhower en 1940, en el bombardeo a Pearl Harbor. Era absolutamente imposible que el sistema de espionaje norteamericano no supiera de un ataque japonés en un escala tan masiva.
Por otra parte, el atentado del 11/S era sin duda el argumento ineludible que EE. UU. y sus halcones (Rumsfield, etc) necesitaba para lanzarse de lleno a su política de guerras preventivas.

Tercera parte: No prestes atención a los hombres detrás de la cortina (“Don’t mind the men behind the curtain”)

En el último capítulo se detalla el nacimiento de la Reserva Federal, la evolución del sistema monetario y financiero. Nos muestra como la guerra estimula la emisión y circulación de dinero y levanta la industria pesada (como en 1940); además, nos enteramos que la Reserva Federal está formada por un grupo de banqueros que le “venden” el dinero al Estado, manejando de paso toda la economía, y la política exterior.
Es el capítulo donde a partir de la segunda mitad, específicamente en el tema sobre el futuro de la geopolítica, se mezclan proyecciones sobre sucesos futuros desde el análisis histórico, siendo este capítulo el único que podría ser considerado con toques conspiracionistas, a diferencia de los anteriores que tienden más a reflexionar sobre la historia.



UN FRAGMENTO DE ZEITGEIST (“La historia más grande jamás contada”):

“Este es Horus. Es el Dios-Sol de Egipto alrededor del 2000 antes de Cristo. Es antropomórfico. De los antiguos jeroglíficos en Egipto, conocemos mucho sobre este mesías solar.
Por ejemplo, en las murallas del templo de Luxor en Egipto (3500 años de antiguedad) hay imágenes de la anunciación, de la inmaculada concepción, el nacimiento, y la adoración de Horus. Los jeroglíficos comienzan con Tahu anunciando a Isis (virgen), que concebirá a Horus.. Su nacimiento fue acompañado por una estrella en oriente, que era a su vez seguida por tres reyes para localizar y adornar a la divinidad recién nacida. En Egipto se conmemoraba su llegada en el solsticio de invierno en el hemisferio norte (21 de diciembre). Luego fué un niño prodigio, y a la edad de 30 fue bautizado por una figura conocida como Anup, y así comenzó su ministerio. Horus tenía doce seguidores con los que viajó realizando milagros, como curar a los enfermos o andar sobre el agua. Era conocido por varios nombres como La Verdad, La Luz, El Hijo Ungido, El Pastor, El Cordero de La Divinidad, y muchos otros. Después de ser traicionado por Tu-phon, Horus fué asesinado, enterrado por tres días, y entonces resucitó.
Estas características de Horus parecen impregnar muchas culturas del mundo, pues muchos otros dioses tienen la misma estructura mitológica general. Y todos parecen haber nacido alrededor del solsticio de invierno.
Por ejemplo, Attis, de Phyrigia, nacido de la virgen Nana fué crucificado, puesto en una tumba durante tres días y luego resucitado.
Krishna, de India, nació de la virgen Devaki con una estrella en oriente señalando su llegada, realizó milagros con sus discipulos, y tras su muerte, resucitó.
Mithra, de Persia, nació de una virgen, tenía doce discípulos y realizaba milagros, y tras su muerte fue enterrado tres días y entonces resucitado. Era también nombrado como "La Verdad" y "La Luz". El principal hecho de la cuestión es que hay numerosos salvadores, de diferentes períodos, de todas partes del mundo, que subscriben esas características generales. La cuestión es: ¿Por qué esos atributos? ¿Por qué casi todos nacidos alrededor del 21 de diciembre de madre virgen? ¿Por qué muertos tres días e inevitablemente resurrectos? ¿Por qué doce discípulos o seguidores?
Y las coinidencias son continuas: La historia de Noé y el Arca estáría tomada de una tradición más antigua. El concepto de un Gran Diluvio es común al mundo antiguo, con más de 200 citas datadas en distintos periodos y tiempos, entre ellos, la mitología asiria.
Es más, Moisés es conocido como el que "Dio las leyes", el que trajo los Diez Mandamientos, la Ley Mosaica. No obstante, la idea de una Ley dada por un dios a un profeta en una montaña es una referencia muy antigua. Moisés es sólo un dador de leyes más en una larga lista de "dadores de ley" en la historia mitológica. En India, Manou fue el gran dador de leyes. En Creta, Minos ascendió al monte Dicta, donde Zeus le dio las leyes sagradas. Mientras tanto, en Egipto fue Mises, quien portaba las tablas de piedra y sobre ellas las leyes fueron escritas y dadas a los fieles.

Manou...Minos...Mises...Matisyahu (Moisés)

Y sobre los Diez Mandamientos, estos fueron aparentemente tomados directamente del Hechizo 125 del Libro de los Muertos egipcio. Cuando el Libro de los Muertos Dios dice "No he robado", se conviertiría en "No robarás", "No he matado" se conviertiría en "No matarás", "No he dicho mentiras" se transformaría en "No levantarás falso testimonio", y así. Bautismo, vida después de la muerte, juicio final, nacimiento inmaculado y resurrección, crucifixión, el arca de la alianza, circuncisión, salvadores, sagrada comunión, el Gran Diluvio, equinoccio de Primavera, navidades, pascua, son atributos de ideas universales, muy anteriores a los relatos de la Biblia.”
Eduardo Chinasky

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EL SÉPTIMO SELLO, DE INGMAR BERGMAN

Sobre este film, Bergman escribió: “La idea de El séptimo sello me vino contemplando los motivos de las pinturas medievales: juglares, peste, flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar brujas y las cruzadas. No pretende ser una imagen realista de Suecia en la edad media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata libremente los hechos medievales... Es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única seguridad...Mientras mi padre predicaba desde el púlpito y los fieles rezaban, yo concentraba toda mi atención en el misterioso mundo de la iglesia:las bóvedas, los gruesos muros, el aroma de la eternidad, la luz solar vibrante y de vivos colores sobre la extraña vegetación de las pinturas medievales y de las esculturas sobre techos y paredes. Había todo lo que la fantasía podía desear: ángeles, santos, dragones, profetas, demonios, niños. Había animales aterradores como la serpiente del paraíso, la burra de Balaam, la ballena de Jonás, el águila del Apocalipsis. Todo rodeado de un paisaje celestial, terreno y submarino, hundido en una extraña belleza que, sin embargo, era bien conocida. En un bosque estaba la muerte sentada y jugaba al ajedrez con el caballero. Un personaje desnudo con los ojos muy abiertos se agarraba a las ramas de un árbol, mientras que abajo la muerte serraba el tronco con dedicación. En el horizonte de las colinas suavemente curvadas la muerte conducía la última danza hacia el valle de las tinieblas... Los pintores del medioevo reprodujeron todo eso con gran sensibilidad y con gran comprensión artística y con una gran alegría. Todo ello me impresionaba de un modo muy directo y efectivo y este mundo se me hizo tan normal como mi ambiente cotidiano... Por el contrario me defendía contra el drama siniestro que sospechaba cuando contemplaba la imagen de la crucifixión. Me dominaba la horrible crueldad y el sufrimiento sin medida. Sólo mucho más tarde la fe y la duda se convirtieron en mis fieles compañeros de camino”

Aquí va parte de uno de los diálogos del protagonista con la Muerte:

Caballero: "¿Porqué, al menos, no me es posible matar a Dios en mi interior?. ¿Porqué prefiere vivir en mí de una forma tan dolorosa y humillante, puesto que yo le maldigo y desearía expulsarlo de mi corazón?. ¿Sabes?. Estoy a punto de llegar a una conclusión... Creo que Dios es una especie de realidad engañosa, de la cual los hombres como yo no podemos desprendernos... Por eso yo quiero saber. No deseo creer. Ni suponer, sino saber... Deseo que Dios me tienda la mano, ver su rostro y que me hable”.

Muerte: “Pero se calla”.

Caballero: “Así es... Le grito en medio de la noche, pero es como si no hubiera nadie en ningún sitio”.

Muerte: “Puede que no haya nadie”.

Caballero: “Sí, ya lo he pensado. Pero, en ese caso, la vida sería un horror absurdo. Nadie es capaz de vivir con la muerte ante sus ojos y creyendo que todo ha de desembocar en la nada más absoluta”.

Muerte: “La mayor parte de los hombres no piensan ni en la muerte ni en nada”.
 
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